No es un gran momento para el cine

Entrevista a Quintín [Primera parte]
Por P. y P.Z. Fotos: Lucio Ramírez

“Soy una persona que se ha dejado llevar por la corriente”. Quintín piensa y tira una lista a modo de curriculum: quince años de matemático, docente e investigador en la UBA, diez años de árbitro de fútbol (“hice una carrera malísima, no ascendí nunca: era juez de línea en la primera C”), cinco años de empresario gráfico, ocho años de programador de computadoras, dieciocho de periodista. “Hice distintas cosas porque me sentía atraído hacia ellas y la vida me llevó”.

Habla como si pintara un cuadro. Cada respuesta es tan elaboradas como los posts que escribe diariamente para La Lectora Provisoria. ¿Se puede entrevistar a alguien que mantiene un blog? ¿Tendrá algo nuevo que decir, podremos hacer que lo diga? Creíamos que sí, creemos haberlo logrado. En la próxima hora y media, la entrevista avanzará sobre tres caminos: el cine, la literatura y los blogs. Ajústense los cinturones, el viaje comienza.

Si tenés que llenar el pasaporte, ¿qué ponés en profesión?

Periodista.  Si uno hace las cuentas, desde el ’91 que fundamos El amante hasta ahora dan como 18 años de algo que de algún modo es parecido al periodismo. El periodismo, periodismo duro, lo ejercí tres años formalmente cuando trabajé en Tres puntos, una relación laboral con una empresa periodística, me iba todos los días a la redacción. Lo que uno hace, la crítica, vagamente se puede encuadrar dentro del periodismo. Pero hoy estoy mucho más cerca del periodismo que de cualquier otra cosa.

No diría que soy autodidacta porque no me pongo a pensar que estudié por mi cuenta. Ejercí el periodismo de prepo. Un día fundamos una revista de cine, un medio gráfico, un medio periodístico, y como tal me convertí en periodista, siendo el jefe de redacción. Uno de los jefes, digamos. Pero no tengo ninguna relación con el estudio del periodismo. No sé ni en qué consiste la carrera de periodista. Ni la menor idea.

¿Cómo llegaste a El amante?

Porque decidimos fundar una revista de cine. Yo –que era matemático y todas estas cosas–, mi mujer –que era psicopedagoga–, Gustavo Noriega –que era biólogo–. En los primeros números se habían sumado Sergio Olguín y Pedro Rey que hacían una revista que se llamaba V de Vian. Surgió entre todos la idea de hacer una revista de cine. Ellos tenían la idea de hacer una revista de cine y teatro, estaban buscando otra gente, qué sé yo. Nosotros teníamos la idea de hacer un libro de cine. Finalmente entre todos hicimos El amante.

¿En qué año?

Noventa y uno. Con Gustavo Noriega nos encontramos un día en la cola del registro civil –yo era muy amigo del hermano que murió, que era matemático–. Nos íbamos a casar con Flavia, había que hacer la cola un mes antes. Ahí estaba Noriega, que nos conocíamos de ir a la cancha a ver a River. Nos empezamos a encontrar cada tanto y hablábamos de cine y decíamos que lo que uno leía en los diarios era muy malo, que las críticas eran malas. “¿Por qué no hacemos nuestra propia revista?” Una cosa así, totalmente lateral.

¿Nace de la idea de criticar películas?

Sí, absolutamente.

Habrá pasado inadvertido, pero cuando mencioné mis profesiones, mencioné que había sido empresario gráfico. Teníamos un taller de composición con Flavia. Teníamos el know how de cómo componer una revista, y teníamos una imprenta que nos fiaba. Una relación con el gremio gráfico. Pudimos hacer una revista prácticamente sin inversión y haciéndola nosotros mismos. Los primeros números los compuse yo en la computadora.

¿Cómo fue la experiencia de El amante, en cuanto a dificultades y gratificaciones?

Como medio, desde el punto de vista periodístico, fue muy fácil. Era hacerlo una vez por mes. Pero ahí vino mi aprendizaje como crítico de cine. Yo no tenía ninguna experiencia periodística, ni como escritor, ni como crítico, ni como nada, y bueno, empecé a escribir. Fue algo autogestionado. Elegí una determinada línea, una determinada idea para la revista, un camino. Eso fue: todo un aprendizaje de 14 años. La revista sigue, vendimos la parte. No fue difícil la revista. O sea: la revista nunca dio ganancia, pero nunca dio pérdidas.

¿Nunca sufriste dificultades “psicológicas”? No financieras: peleas, discusiones, reacciones en contra.

Bueno, una primera pelea importante con los primeros socios. Con Olguín y Rey.  A los cinco números les compramos la parte. A esa altura teníamos muy claro para dónde tenía que ir la revista, y ellos tenían otra idea. Le compramos la parte, seguimos.

Sobre los enemigos, bueno, no de un modo importante. Quiero decir: cuando hablás de un director, hablás de una película y hablás mal, el director no se pone contento. En el libro pasa lo mismo. Depende del grado de lo mal que hablás, de lo enemigo que resulta el tipo. Eso por un lado. Después, otros críticos. Cuando nosotros fundamos El amante, al poco tiempo se formó la revista que se llamaba Film, que la fundaron Wolf y Peña, justamente los dos que me sucedieron en la dirección del Bafici. Era gente que tenía experiencia en el mundo del cine, de la crítica, y no podían creer que unos improvisados outsiders y autoerigidos críticos editaran una revista.

¿Cuándo dejaste El amante?

En el 2004. Porque cuando nosotros empezamos a hacer el Bafici en 2001, empezamos a ocuparnos cada vez menos de la revista que quedó un poco en manos de Noriega. El tenía otros proyectos, como hacer una escuela de críticos. En un momento nos propuso que no quería seguir trabajando con nosotros: comprarnos la parte o venderla. Nosotros no la podíamos comprar porque estábamos con el festival, y la vendimos. A la semana siguiente nos echaron del festival [Risas]. Todo ocurrió en una semana de noviembre de 2004, así que bueno. Ahí nos fuimos a vivir a la playa.

¿Cómo llegaste al Bafici?

Porque me llamaron un día y me ofrecieron dirigirlo. En realidad fue un poco más complicado, porque primero la llamaron a Flavia y le ofrecieron ser programadora del Bafici. Era una transición, porque el director era Di Tella. En realidad el director era Ricardo Manetti, que era el Subsecretario de Cultura, era Subsecretario de Cultura y director del festival. Y el director artístico era Di Tella. Y tenían una pelea mortal. Di Tella tenía una buena relación con Lopérfido, que era el Secretario de Cultura que lo llevó cuando se fundó el festival. Todas estas cosas son de la política, después Lopérfido pasó a Nación, vino Ibarra que nombró a Telerman como Secretario de Cultura.  Telerman no sabía bien qué hacer con el festival y estaba esta pelea entre Manetti y Di Tella. Manetti le fue a decir “o él o yo”. Lo echaron a Di Tella. En fin, todas esas cosas. A Flavia la llamaron como programadora del festival. Después se armó un quilombo bárbaro, Di Tella hacía mucho lobby, entonces decidieron que tenían que tener un director, y me llamaron a mí. Me llamaron porque me llamaron. No lo conocía a Telerman, nunca lo había visto. A Manetti le había hablado una vez en la vida.

¿Llegaste y feliz de la vida?

Sí. Yo tengo una relación muy cercana con el Bafici. Cuando se hizo el primer Bafici, nosotros hicimos una separata de 48 páginas dedicadas exclusivamente al Bafici. Era un fan absoluto del Bafici.

Era un fan de los festivales en general, porque fuimos de los primeros en darle importancia al Festival de Mar del Plata cuando volvió en el ’96, a pesar de Mahárbiz. Para nosotros era muy importante que hubiera festival. En esa época, en los años ’90, nosotros empezamos a viajar a los festivales afuera, a Cannes por ejemplo, cuando los diarios no mandaban cronistas. Ahora vas a ver que La Nación, Clarín, Página tienen sus representantes en Cannes. En esa época, ni se estilaba mandar un cronista. Nosotros, de alguna manera, incorporamos la idea de que la cultura de los festivales era importante para seguir el desarrollo de la actividad cinematográfica.

Además fue una época en que hubo una expansión mundial de la oferta de festivales. Los festivales se expandieron en la misma época en que empezaron a cerrarse las salas de cine. En los ’90 hubo una reconversión del público, o sea: la oferta de estrenos de cine en las salas fue cada vez más chica, y empezaron a proliferar los festivales de cine en todo el mundo como manera de una oferta de cine alternativo distinta a la que se estrenaba todos los días.  Eso fue un fenómeno que nosotros acompañamos en El amante, cubriendo los festivales, etc. Primero en Mar del Plata, después en el Bafici, fuimos de los grandes defensores. De alguna manera era más o menos lógico, era posible que me llamaran. Las razones de por qué me llamaron fueron porque alguien le dijo a Telerman que me llame. La verdad que no tenía ninguna relación con él.

Fue una experiencia interesante. Una experiencia muy apasionante. Porque además con Flavia trabajamos 24 horas del día, 365 días al año. Estábamos todo el día pensando en el festival. Económicamente fue una ruina, pusimos plata que nunca nos devolvieron. En fin: las relaciones con la estructuras, con la burguesías municipales es terrible. Muy difícil trabajar ahí. Pero bueno, fue un momento muy eufórico, muy creativo.

¿Qué sentís que le aportaste?

Creo que fue una gestión buena. No puedo decir cuán buena. Pero digamos: lo hicimos explotar. El festival era más o menos pequeño. Yo tenía la idea de que teníamos que hacer el mejor festival del mundo. O sea: uno no puede competir con Cannes, las películas se estrenan ahí y después se dan a conocer al resto del mundo, pero sí podés tener el festival más libre, más sofisticado, el más cuidado del punto de vista crítico. La idea de cuidar mucho lo que se escribía desde el festival, tener un catálogo bien escrito, publicar libros, hacer un diario. La relación, además, con la palabra escrita. Fue un festival de críticos, lo que para mí fue la innovación. Y sobre todo una cantidad de películas mucho más grande y la idea de que había una avidez por el cine que no se conocía y que había muchas cosas para dar a conocer. Fue bueno. Vivimos 4 años arriba de un avión, yendo a festivales, buscando películas, y conociendo gente. Muy intenso.

Dijiste “sofisticado”, lo que puede entenderse como algo elitista.

No, no. La idea del festival era que fuera popular y al mismo tiempo sofisticado. Que no fuera ni elitista ni populista. Que ofreciera películas completamente ajenas a la oferta habitual de cine en la cartelera, pero que al mismo tiempo convocaran un público importante que fue lo que pasó. Acá hay un montón de gente dispuesta a ver un cine que no es el que se muestra. Eso es lo que probó el público que de hecho, en lugar de decir “qué cosa conocida van a traer para que yo vea”, decía “qué cosa desconocida van a traer este año para que yo descubra”. Esa relación con el público, para mí, fue uno de los logros.

Empezamos el primer año y tuve mucha suerte, porque vino Jarmusch el primer año que vinimos nosotros. Había plata. 2002 fue la crisis: el presupuesto se redujo a la cuarta parte, ya no había para pagar pasajes en bussiness, nadie estaba dispuesto a hacer ninguna cosa de esas. La gente decía  “este año no viene nadie” o “vienen tipos que ustedes no saben ni quiénes son”. En ese año que estaban cerrados los bancos, nadie aceptaba tarjetas de créditos, los cajeros no daban plata, había manifestaciones en todas las esquinas y en esas condiciones para mí el festival fue un éxito. Con la cuarta parte del festival, y con la ayuda extranjera. Ahí se consolidó una idea de que el festival no dependía de la alfombra roja ni que viniera Coppola: eran las películas que convocaban. Las películas y lo nuevo. Eran 250 largos, después se hizo incluso más grande. Está esa idea de que hay que traer lo que ya está probado. Justamente el festival sirve para lo contrario, para hacer sofisticado en ese sentido. En el sentido de arriesgado y no convencional.

Y cuando llegó el momento, ¿cómo te dijeron?

Me echaron, yo estaba de viaje. Fue una historia política, nosotros nos llevábamos muy mal con Coscia que era el director del INCAA. Todo empezó con una nota que escribí en Cahiers du Cinema donde decía que el INCAA tenía una mala política con respecto a los jóvenes directores. Ahí empezó toda una persecusión política que terminó… Me rajaron tres veces, tres años consecutivos. En el último año me rajaron de verdad. En los otros, a último momento había un cambio en el gobierno, pero al final me echaron.

Recuerdo en alguna entrevista escucharte que no estabas caliente con la decisión. Mejor dicho: estabas más pendiente de que siguiera el Bafici a que siguieras vos.

Porque la idea inicial era cambiarlo completamente. Cuando Peña asumió dijo que iba a ser un festival mucho más chico, mucho más ligado al Instituto de Cine y con una selección de películas completamente distintas. De hecho cuando finalmente empezó a ser el director del Bafici, que estuvo tres años, la línea del Bafici siguió. Lo que habíamos iniciado de alguna manera siguió. Uno puede discutir si tal o cual película, pero a grandes rasgos hizo una buena gestión. Y Wolf también. Hicieron una gestión que más o menos estaba en relación con lo que nosotros habíamos hecho, con las bases que habíamos establecido para el festival.

¿Volverías al Bafici?

No, no. ¡Ya está! Fueron cuatro años muy intensos, muy desgastantes. No tengo cuentas pendientes.

Te la reformulo. Si ves que se va de línea…

Ya no depende de mí. Ya no depende de mí. Creo que el Bafici, después de 11 años es una cosa sólida, tiene una presencia en la ciudad, un prestigio. Como se dice vulgarmente yo puse mi granito de arena.

Recién decías de la cantidad de festivales que viste. ¿Cómo ves los festivales hoy?

Yo creo que hay un problema en el cine, no un problema en los festivales. No es un gran momento para el cine. Hay una tendencia a la repetición, hay como un estancamiento en los últimos años. Tanto en el cine argentino como en el cine internacional. Un tipo de cine de los festivales, porque justamente este auge de los festivales coincidió con la aparición de muchos nuevos directores. De alguna manera se hizo un poco más rutinario, un poco menos novedoso, un poco menos fresco. De todos modos, creo que esa posibilidad que teníamos en esa época de estar al tanto de todo lo nuevo que se hacía, a lo mejor hoy te puedo decir que hoy se me escapan cosas, y que no he visto cosas muy importantes. Pero me da la impresión de que está todo para atrás, que se ha hecho un poco rancio el cine independiente. Hay directores, hay cosas interesantes, pero no hay esa frescura, esa novedad, esa cosa que acompañó además la revolución digital. Se abarató la tecnología, se hizo mucho más fácil filmar una película, pero eso ahora llevó a un punto de cierto estancamiento.

¿Tenés alguna idea del por qué?

No, yo creo que son ciclos. No creo que obedezca a alguna cuestión del sistema económico mundial, pero el cine se ha organizado de alguna manera a través de cierto tipo de película estándar. Se ha hecho como un nuevo academicismo que corresponde al mercado independiente. O sea: hay un cine de las grandes películas, no sólo de Hollywood sino de las grandes películas que distribuyen los estudios, y hay otro que es el cine independiente. Es un mercado secundario con películas que tiene una aspiración mucho más minoritaria en términos de espectadores, pero que a su vez se ha consolidado como un mercado, como pasa en general con el arte, que aparecen tendencias académicas a un arte que ya se sabe lo que va a ofrecer. Los que financian esas películas esperan algo parecido a las películas anteriores y permiten de alguna manera que la producción se estandarice y que tenga un determinado perfil. Y que eso sea lo que se consume. Esto es lo que creo que está pasando un poco con el cine.

¿Se puede hablar de la hollywoodización del cine independiente? En el sentido de que sigo una receta, la sigo y la salgo a vender.

No, hollywoodización no es. Es más raro porque en el fondo es un cine que se hace a pérdida, no está muy claro quién gana dinero en todo esto. No se trata de una industria que fabrica cosas que ganan dinero y se realimenta a sí misma. Son muchos fondos de los Estados, fondos de las televisoras estatales. Es como un sistema que sí tiene que ver con Hollywood en el sentido que los ejecutivos de este sistema, los que toman decisiones son personas que no quieren arriesgar y que buscan aquello que ya está de alguna manera probado. Se hacen conservadores. Cuando en realidad, dado que tampoco nadie va a ganar dinero con todo esto, podría ser mucho más libre y mucho más arriesgado.

Dijiste que la ley de mecenazgo en Brasil no funcionaba

Fue un desastre.

¿Ves alguna correlación con lo que decías recién?

No es tan así, porque ese es un caso del mecenazgo y es el caso brasileño. Es el único lugar donde pasa eso, que la decisión sobre qué cine se hace la tienen finalmente los directores de relaciones públicas de las grandes empresas. O sea: eso lleva a una censura enorme. El mecenazgo es que uno sale a conseguir plata en las grandes empresas. Primero hay una intermediación parasitaria, una gran corrupción de gente que se queda con la plata en el medio. Después, la decisión final es de los ejecutivos de las empresas que quieren que sus empresas estén asociadas a un producto “respetable”. Por lo tanto…

El cine brasilero está muerto. Está muerto. Empezó lo que en Brasil se llamó “la retomada”, la vuelta después de la época de Collor donde se dejó de hacer cine en Brasil –que era más o menos la época en que en la Argentina tampoco se hacía–, que fue a principios de los ’90. La ley de cine en la Argentina es el ’95, ’94-95, allá más o menos igual. En la Argentina, digamos, se desarrolló un cine independiente, un cine nuevo. Allá todo fue grandes producciones, un par de nombres, algunos tipos que fueron a filmar a Hollywood y nada realmente interesante del punto de vista artístico.

¿A quién te parece que hay que prestarle atención hoy en día como director?

Bueno, yo creo que hay un gran cineasta en la Argentina: Lisandro Alonso. Es el cineasta distinto de la generación. Y después, bueno, hay gente que hace cosas más o menos valiosas, más o menos buenas. Pero para mí, Alonso es el tipo que rompe con el molde. Es el tipo que rompe con el costumbrismo histórico argentino. Lo demás, de alguna manera está bajo el paraguas del costumbrismo.

¿Trapero está ahí?

Trapero está ahí. Trapero es un tipo de enorme talento, un enorme talento visual. Probablemente, si uno habla puramente en términos de creatividad y de ver dónde hay una película, Trapero sea el más capaz. Pero su intención es ganar dinero. Películas adaptadas a cierta tecnología de captación de dinero. O sea: conseguir fondos internacionales para hacer grandes películas que le dejen un rédito económico. Sus películas, sobre todo las últimas, empiezan a ser heridas por esa necesidad.

¿Alonso está solo? ¿No hay un segundo escalón?

Hay experiencias que son interesantes, las de Llinás, las de Perrone. Gente que hace cine por afuera de los circuitos tradicionales. Eso me interesa: la gente que no busca la financiación del INCAA me parece que está muy bien. Pero no me parece que sus logros artísticos sean por ahora tan significativos. Aunque me parece que tiene que haber gente que haga lo suyo, escritores, pintores. No hace falta ser Picasso.

¿Y las mujeres que hoy están en boga: Martel, Puenzo?

Puenzo me parece una directora muy limitada, muy industrial, muy convencional, donde quizá lo mejor que tenga sea su propia locura, las cosas que no controla. Tiene un inconsciente que produce algunos efectos raros. Pero su idea es la de un cine muy industrial, muy convencional, un poco en los pasos del padre.

Y Martel me parece que es el ejemplo más típico del cine académico, cine respetable, la directora nacional, la artista consagrada por la sociedad. Quiere, busca ese lugar. Busca el lugar de la respetabilidad, de decir aquello que todo el mundo sabe, pero decirlo de una manera elegante y, si se quiere un poco compleja, pero me parece que Martel es el ejemplo de un cine académico. Lo que no hay en la Argentina desde hace mucho tiempo.

Vos te enojaste mucho con una escena…

Hay una historia ahí, en esa película, de un plano que está puesto para hacerla clara, para que pueda contar su mensaje. Un plano falso. Una broma que voy a hacer: Martel es un poco la artista del kirchnerismo. No por nada va a filmar El eternauta. La idea de que es alguien que consagra las verdades ideológicas del momento y se vale de algunos recursos un poco no demasiado legítimos para que quede claro cuál es su lugar en el cine. Pero igual me parece una directora talentosa, muy trabajadora, muy inteligente como guionista. Pero me parece un cine muerto.

Cuando ves cine como crítico, ¿en dónde ponés el foco? ¿En la filmación, el trabajo del actor, la narración de la película?

En la ética y en la frescura. Ninguno de los aspectos técnicos. Rara vez me fijo en los actores, no me interesan, prefiero que haya actores no profesionales.

¿Te gustan las películas de Sorín?

No, no, no. Para nada. Nunca me gustaron. No vi todas, no vi la última. No me gusta ni La película del rey, que todo el mundo habla bien, ni Historias mínimas, que me parece una mala copia del cine independiente. Sorín también es un cineasta académico, muy publicitario, tiene esa escuela que pasa por Solanas. Era y es publicista y eso se nota. Me parece que la idea del efecto, el efectismo, la decoración, todo ese tipo de cuestiones se nota mucho en su cine, la necesidad de crear un determinado impacto.

Pero trabaja sin actores.

Ahora trabaja sin actores. Eso lo copió de los cineastas independientes, que está de moda. Pero usó gente que había rescatado de los comerciales porque le da una cara vistosa o le da el look que tiene que tener el personaje. Criterios de castings que tienen que ver sobre todo con una idea muy publicitaria.

Hollywood es un enigma: ¿hay lugar para El padrino, para Apocalypse now o sólo tenemos que conformarnos con los X-men, la Guerra de las galaxias?

Efectivamente Hollywood es un enigma. Efectivamente Hollywood es el único sistema cinematográfico que probó durante muchísimos años que tenía la capacidad de reinventarse a sí mismo. Seguir sorprendiendo. Todos los demás sistemas cinematográficos, desde el soviético a la nouvelle vague, el neorrealismo, el cinema novo, de alguna manera se agotaron. Hollywood a fuerza de invertir una enorme cantidad de recursos y a fuerza de tener una pirámide donde hay una cantidad enorme de talentos trabajando –porque ese es el gran secreto de Hollywood desde el principio: traer a todo el mundo a trabajar; Hollywood es como el sistema científico americano donde traen a todos los tipos que hacen el mundo a trabajar ahí, igual que el sistema deportivo–, de ese extraordinario derroche de dinero y de talento, siempre quedan resquicios donde se hacen cosas.

De todos modos yo no creo, yo sé para dónde va tu pregunta pero lamento disentir, yo no creo que El padrino y Apocalypse Now y la figura de Coppola sea un pináculo de Hollywood. Yo creo que ese fue un signo de su decadencia. Fue un intento de revivir una etapa clásica, una etapa en que los directores estaban a sueldo de los estudios y producían como conejos y producían en contra, si se quiere, de lo que el sistema les demandaba. El intento de volver a ese neoclasicismo operístico, grandioso, grandilocuente, me parece un capítulo curioso de la historia del cine, pero visto hoy bastante insatisfactorio.

En los ’60 hubo una gran decadencia, se cerraron los estudios, apareció la televisión, se hacía un cine muy de contenido y de alguna manera Coppola, Scorsese, Di Palma revivieron la idea de que se podía volver a un cine de la acción física, a un cine de la narración sin tanto mensaje, y de pura puesta en escena. Pero ahí es donde se demostró que el cine no puede permanecer igual a sí mismo, que no se puede volver a hacer algo que ya se hizo. Esa especie de academicismo de lo clásico es una vía muerta del cine. No es que no crea que no se pueda hacer El padrino, creo que El padrino era viejo. Que El padrino ya no mostraba una evolución del cine, como no la mostraba Spielberg, si no que era una creación muy bien hecha, con extraordinario talento, con extraordinaria habilidad de algo que ya había pasado su tiempo.

Pero uno siempre se sorprende con Hollywood.