MM ha publicados los libros de poemas Coming attractions, XXX y Tigre y león. Además ha participado en diferentes antologías, como En Celo y Buenos Aires/Escala 1:1. Acaba de presentar su nuevo libro, El zig zag de las instituciones (Vox).

Almagro es un gran libro de poesía de Beatriz Vignoli y es mi barrio.

Pero la obra de Vignoli es toda buena, y hoy recomiendo otro título. Me gusta la literatura que hace daño como las balas de punta hueca que estallan después de impactar. La mejor literatura es aquella que no se nos va de la cabeza durante días, esa que va destilando sus jugos poco a poco hasta que finalmente ya no somos los mismos, y el mundo es un lugar más ajeno y más propio al mismo tiempo.

Nadie sabe adónde va la noche provoca esa clase de efecto. Aunque se lea de una sentada, tiene la potencia compacta de la poesía.

Un hombre sale de cacería en el bosque de la noche. Busca amor, el amor abstracto, sin cara ni nombre. Recorre las calles y los bares dilapiladando los lugares comunes de la virilidad. Cuando lo leí, yo fui ese hombre. Tal vez, la autora, aunque firme enigmáticamente un prólogo con sus iniciales, también lo fue un poco. Todo sucede entre la puesta del sol y su salida al día siguiente.

Creo en la belleza del error, de lo inacabado. Los libros que más me gustan dejan ver sin pudor sus hilachas, las evidencias de la mano que los forjó, el fracaso que late en la victoria. Y el amor es un signo de nuestra imperfección.

Bajo la luna editó este viaje al fin de la noche, y otros libros también tan singulares como  diamantes brutales.

• Para seguir navegando: entrevista en dos partes (primera y segunda) a Marina Mariasch.

Foto: Clara Muschietti

Trucho: adj. Apócrifo, falso; imitado.
Diccionario Etimológico del Lunfardo de Oscar Conde

Un adolescente acompaña al padre en un viaje. Llegan a Europa junto a la orquesta típica Los Cumbiambé –el padre es el director– procedentes de un país latinoamericano gobernado por un tirano General Soberano. Algo sucede en la aduana: los músicos son demorados, el padre se las ingenia como para que su hijo evite el control policial y lo empuja a atravesar la puerta del aeropuerto para que entre en la ciudad. Cuando Eneas baja al Averno entra por la puerta de la realidad y sale por la marfil, la de los sueños. Esta última bien podría ser la que atraviesa nuestro protagonista.

En el intento de pasar desapercibido, con cada persona que se relaciona asume diferentes “personalidades” con historias delirantes. Roque, Roger, Rodrigo, etc. Pero hay algo llamativo: cada uno lo encuentra parecido a alguien, a un sobrino, a un famoso cantante, a un compañero de clases. Es que él,  como le explica Donald Nobody, tiene la propiedad de ser parecido:

Es una simple cuestión estadística: por un cálculo de probabilidades, cada tantos centenares de miles de personas puede darse, y se da, una que sea casi igual a otra. Pero hay otros casos, éstos sí de excepción, en que la persona no es parecida a nadie en particular sino parecida en general.

Esta particularidad de ser camaleónico, lejos de ser un beneficio termina siendo su condena. No es casual que, acentuando esa identidad difusa, el chico hable en un castellano neutro –con un gracioso dejo porteño– donde se destaca una palabra que funciona como sinónimo de “maldito”: trucho. Perdido en una ciudad desconocida, sin el padre, sin documentos, nuestro protagonista queda a merced del Sr. Nobody y la organización Parecido S.A. que lo obligan a actuar en diferentes roles, como el hijo del canciller de Bangladesh, un cadáver, el hermano del mejor futbolista de Bulgaria.

Con mucho humor, con personajes queribles, y con la anticipación de dos historias que tendrán sus propios libros (el superhéroe Zenitram y la tribu indígena de Los Galochas),  Parecido S.A. es un bellísimo libro de Juan Sasturain pensado para un público adolescente.

[Tercera parte; leer la segunda]

¿Puede ser que el título original de La china haya sido Esperando a Godoy?

Sí, pero se termina ahí la anécdota. Iba en un taxi, estaba yendo para la casa de Sergio Bizzio y en el taxi aparece un programa folclórico de esos pedorros donde el locutor es entusiasta y los interlocutores también, y todos hablan como gente de campo. “¡Aquí, don Leonel, estamos esperando a Don Godoy!” Inmediatamente pensé por qué no escribir una obra donde dos gauchos esperan a un tercero. Llego a lo de Bizzio, se lo cuento y él me dice por qué en vez de esperar a otro gaucho no esperan a una china, una puta, y ninguno sale del rancho por miedo a que justo llegue la china y el otro se la garche primero. O sea: la idea de que yo segundo no voy. Así salió la obra. Eso fue.

Beckett tiene una influencia enorme. ¿Qué esperan los dos? ¿Esperan el sexo, la esperanza, el amor, la victoria de uno sobre el otro?

Todo eso. Todo y nada. Esa pavada del existencialismo de postguerra. Lo beckettiano es más grave que Beckett. Esperando a Godot es una obra bastante ligera y hasta diría pavota. Otra cosa, diría, es Fin de partida. Por supuesto no se me ocurrió hacer algo como Fin de partida. A Bizzio tampoco.

Nos salió una obra bastante amable que yo arruiné. Porque la obra iba todo el tiempo en un camino de humor, ligereza, obscenidad y chiste. Y cuando terminamos la primera versión, yo le dije a Bizzio: “si esta obra no tiene un final dramático y trágico no tiene la menor importancia ni el menor interés”. Entonces uno terminó cogiéndose al otro, matándolo y sacándole los ojos. La estrenamos en el teatro La Plaza. El público iba riéndose amablemente, las señoras con sus tapados más o menos se tragaban las malas palabras –esto fue hace 15 años, casi diría que no existía la televisión en esa época– pero cuando de golpe uno se garcha al otro en escena y le arranca los ojos, esa obra con la que Bizzio y yo creíamos haber escrito una obra maestra y, además haber hecho un negocio formidable que nos iba a hacer ricos por tres años por lo menos, se desarmaba. Nadie la recomendaba.

Después, una vez, me lo encontré a Norman Brisky. Me dice: “Ah, La china, la vi”. “¿Y?” “No, no.” “¿Qué?” “Si hacés comedia, hacé comedia. Si hacés tragedia, hacé tragedia. Al público argentino no le gusta la tragicomedia.” Yo, por mi lado, seguí insistiendo con la tragicomedia, me parece que es mi veta. N se estrenó más nada mío excepto una obra que dirigí yo mismo porque nadie quería hacer.

Los cirujas.

Exacto.

¿Cómo fue la experiencia de dirigirte?

¿De dirigirme a mí mismo?

De dirigir tu obra.

La verdad que, salvo que me di cuenta que yo no sé manejar a las mujeres y que hacen conmigo lo que quieren en general salvo cuando estoy completamente desinteresado, fue muy placentera y fue fácil dirigir. Para mí fue fácil dirigir teatro. Porque la obra prácticamente se iba armando sola. Además yo debo tener infinidad de limitaciones como director.

Lo que quería era trabajar el texto de manera que el cuerpo de los actores se hiciera cargo de los saltos del texto. Que los actores pusieran en evidencia que el texto que ponía en escena era una máquina de producir discursos sobre todo lo existente. Y cuando ya no se les ocurría más nada –porque esa es la obra: son tres o cuatro escenas donde hablan de todo lo que les pasa por la cabeza–, cuando ya no se les ocurre más nada, es decir, cuando a mí no se me ocurre más nada, la obra termina. Eso era Los cirujas.

Dirigí esa y no otra porque me dieron un mes para dirigirla. Es decir, en un mes tenía que ocuparme de la escenografía, la iluminación, elegir los actores, hacer que aprendan la obra, dirigirlos, montar, estrenar, salir y saludar haciendo reverencias. Ningún director hubiera agarrado eso: obviamente su trabajo personal se hubiera deslucido notablemente. En cambio para mí, si la obra salía mal, bueno, soy un escritor. ¡Por suerte soy un escritor!, nadie dijo que yo fuera un director de teatro.

La idea del papelón: yo creo que es mejor que un escritor sea un papelonero, un payaso y no un imbécil pretensioso y obnubilado por las luces de la calle Corrientes.

Esto lo has dicho varias veces, el tema del escritor como un payaso. Siempre lo anteponés a Cortázar en Rayuela, a la voz de Cortázar medio canchero.

Sí, sí. Hay como una larga tradición en la literatura argentina. Podemos pensar en Cortázar porque está muerto y no se va a ofender –igual querría hacer una salvedad respecto de Cortázar– donde el autor inventa una figura de narrador que siempre es vivo e inteligente que nunca cae mal, que nunca queda mal, que nunca se expone, que siempre se preserva y se reserva. Podemos pensar en Milan Kundera: qué elegante, qué bien que dice, qué bien se expresa. Toda esa pavada. Cuando el autor es machista y dice sobre las mujeres…, queda bien y define al mundo y cada frase termina cerrada de manera elegante. A mí me parece que a esa perspectiva prefiero la del narrador que es un reventado y que se destruye a sí mismo. Es como una especie de receta homeopática, digamos,  curar un síntoma con la propia enfermedad.

En realidad mi ideal es la de un narrador que dispone sus materiales de una manera tan soberana que nunca se sabe quién es el autor. En términos budistas sería el ideal de la desaparición del yo, que no se note nada.

Yendo a Cortázar, hace tiempo que vengo pensando. A mí no me interesa nada el Cortázar cuentista. Me parece que es un autor de taller literario, muy menor –muy menor–, con un par de truquitos. Aunque hace años que no lo leo así que puedo equivocarme. El Cortázar menos estimado, el Cortázar novelista, tiene algo que a mi juicio es más interesante y es que no empieza y acaba igual. Vos podés pensar toda la obra cuentista de Cortázar y a lo sumo decir “acá no está en el mejor momento”, pero eran siempre los mismos cuentos, siempre una misma zona. En cambio como novelista, Cortázar se animaba a más cosas. Pienso su obra en términos de galería de un artista, que hacía cosas que tal vez son intransitables, hacía libros objetos, novelas que había que recorrer de maneras distintas, que siempre iba probando cosas. En Cortázar no me interesa el resultado si no el proyecto. Además, bueno, más allá de cualquier cosa, Cortázar es claramente en Argentina el introductor de las vanguardias europeas de mitad de siglo y de todos los mitos aledaños. Cortázar es un gran fabricante de marcas. No es el autor que me interesa, pero me parece que eso es remarcable.

Volviendo un cachito atrás con Bizzio. ¿Cómo es escribir en dupla? De hecho, me enteré que el libro de Feilling lo escribieron por mail, casi sin contacto.

Nunca tuvimos contacto si eso tiene una connotación carnal. [Risas] Con Bizzio escribimos juntos tres o cuatro obras de teatro de cuerpo presente, pero el teatro lo escribíamos siempre muy rápido. Cuando nos dimos cuenta que íbamos a escribir el libro de Charlie Feilling, cada cual estaba muy ocupado y decidimos que la mejor manera era mandarnos por mail. Además, la escritura de El día feliz de Charlie Feilling fue completamente casual. Un día lo llamo y le digo “sabés que estoy tratando todo el tiempo de acordarme de aquel día que fuimos a tu pueblo, Ramallo, con Charlie Feilling y estoy tratando de recordar una escena (que era para otra cosa)”. Y él me dice “también hace tiempo tratando de recordar ese día”. “Bueno, hagamos algo con eso”, no sé si lo dijo él o lo dije yo. Pero con El día feliz de Charlie Feilling, como no estábamos discutiendo par  a par, digamos, corrigiéndonos o reemplazándonos, llegamos a un acuerdo. Que tampoco sé quién propuso. Yo le dije “empezá vos que a mí me cuesta empezar”, terminé yo porque no me cuesta nada terminar.

Está el doble fin.

Está el doble fin, claro. El acuerdo fue: ninguno corrige lo del otro. Yo terminaba mi parte y le mandaba entre paréntesis “che, me parece que podríamos seguir por acá”. Por supuesto Bizzio no me daba ni pelota. El mandaba su parte y me decía “me parece que deberíamos seguir por acá y eso que pusiste no me gusta”. Si yo quería lo corregía, si no no. Así salió el libro.

No sé si vale pero te cuento: no leí a Feilling pero después de leer este libro quedé como encantado. Feilling es un personaje querible, genial. Es una bomba de tiempo.

¿Es una bomba de tiempo Feilling en ese libro? Bueno, es una bomba de tiempo sobre todo si no explota, porque Charlie murió muy temprano. Yo no era muy amigo de Charlie y creo que Bizzio tampoco. Primero porque Charlie era mucho más amigo de Chitarroni. Charlie era una persona tremendamente culta y bien formada. La mejor educación. Hablaba un inglés que los ingleses no entienden qué lengua es. Traductor de Joyce, etc., etc. Sonetista. Yo nada de eso. Yo daba por hecho que Charlie –él o Chitarroni– iba a ser el Borges de nuestra generación.

Cuando Charlie publica su primera novela es una novela policial: El agua electrizada. ¿Por qué con su talento saca un producto? Cuando saca su segunda novela, es una segunda novela policial. Y Charlie empieza a decir que su proyecto es escribir todos los géneros. Entonces después,  la tercera novela que es la mejor, es una novela de vampiros. Y después quiere hacer un fantasy, y después quiere hacer no sé qué poronga. Y se muere.

En ese punto yo no puedo decir qué clase de autor hubiera sido. En lo que hay no sé qué hubiera sido. Yo sé que tenía grandes expectativas como lector, conociéndolo. Pero El mal menor es una buena novela. Los poemas son lindos. Ahora: ¿cuál es el lugar de Charlie Feilling en la literatura argentina? ¡Yo qué sé! ¿Hay lugares en la literatura argentina? ¡No!

La última pregunta, después invito al público. ¿Cuál fue la experiencia de trabajar para la televisión? ¿Qué te dejó El bar?

Poca plata, muchas horas de trabajo…

¿Cómo es trabajar en un reality? ¿Qué hacías, los guionabas? ¿Guionabas lo que decía Pergolini en la tele?

No, no era Pergolini.

… Era Andy Kusnetzoff.

Andy Kusnetzoff. Una tarea que se hacía 15 minutos antes de que comience el programa era darle básicamente indicaciones.

Mi trabajo –que no era el único que lo hacía– era seleccionar a los participantes junto con el director del programa. Hacer castings. Durante ocho horas entrevistaba gente, venía una detrás de otra, una detrás de otra, de golpe tenía que aparecer aquel que cayera en el programa. Lo interesante de un reality como El bar, digo más allá de lo que sea la televisión, era que era un programa sobre política. Yo tenía la evidencia de que gente escasamente preparada y sumamente narcisista –es decir: completamente inadecuada para cualquier cosa, excepto estar quedando ahí como inútiles y parásitos– se dedicaba a las intrigas. Entonces mi trabajo era ver cómo esos animales en el zoológico iban armando alianzas y devorándose.

Yo estuve en los dos capítulos de El bar. En el primero, algo podía manejar. La segunda especie ya venía evolucionada, había visto lo que tenía que hacer; o sea: mi trabajo era prácticamente inútil.

Pero al principio era más bien decirles cómo tenían que votar. Es decir: la producción tenía sus candidatos y los candidatos eran aquellos sujetos que más vestían, más tiempo ocupaban en pantalla con sus ocurrencias, invenciones, locuras, alianzas. El problema de El bar I era que los dos  pilares de la producción se odiaban, querían votarse y echarse. Entonces yo tenía que agarrarlos para evitar que se echaran, “ustedes son Don Quijote y Sancho Panza” –es decir: yo practicaba literatura–, si vos echás a este boludo vos te quedás sin función en el programa”. Además había mayorías provisorias, después cambiaban, etc. Entonces aquel que por hacerme caso a mí no echaba al otro tenía que enfrentarse a su propia tropa que lo denunciaba por traidor… Era un programa de intriga política.

Está la famosa frase del flaco que dijo “te llamás Carlos”. Cuando la travesti queriendo componer, dice “estoy tan cansada que no sé cómo me llamo”.

Pero [incomprensible] dijo eso. No es que yo les decía a cada cual el texto que tenían que pronunciar. De ninguna manera: estaban 24 horas, yo trabajaba 16, a veces dormía, a veces no veía, no sabía.

Otra tarea: yo tenía equipos de periodistas porque era un programa bastante editado. Entonces cada equipo de periodistas tenía que más o menos supervisar, bajar contenidos para hacer entrevistas que a su vez se editaban. Entonces las entrevistas salían al aire, donde A hablaba mal de B y hablaba bien de C pero no era su aliado. Después el público iba al bar en Vicente López, veían el programa y le contaban a los participantes que no veían el programa lo que otros habían dicho. Entonces era como una circulación muy interesante. La verdad que lo disfruté.

Además, en aquella época estaba escribiendo Carrera y Fracassi. No sé si lo había terminado o no. Pero en Carrera y Fracassi, en el final del libro uno de los personajes queda en silla de ruedas. En El Bar I, uno de los dos principales protagonistas que no hacía más que comer y putear a los demás, pega un salto y se queda esguinzado. Como tenía que estar en el programa lo ponen en silla de ruedas. Para mí era como una reduplicación de mi novela.

Y gana la tercera posición.

Gana el impensable. El buen argentino. Aquel que era amado por todos los guardias de seguridad del programa. No los míos.

Sándor Márai estrena el top con Los rebeldes, y un encuentro -pero no el último- con Kundera cierra la lista.

Entre las (cada vez menos casuales) repeticiones de esta última semana y la misma del año pasado, aparecen Sándor Márai y Coetzee.

Estos son los libros más vendidos de la semana pasada:

1. Papeles inesperados, Julio Cortázar (Alfaguara)
2. Los hombres que no amaban a las mujeres, Stieg Larsson (Destino)
3. La caza del carnero salvaje, Haruki MUrakami (Anagrama)
4. Los rebeldes, Sándor Márai (Salamandra)
5. Tierras de poniente, J. M. Coetzee (Mondadori)
6. La mancha humana, Philip Roth (De Bols!llo)
7. Siete días en el mundo del arte, Sarah Thorton (Edhasa)
8. El maestro de almas, Irene Nemirovsky (Salamandra)
9. ¡Pobre patria mía!, Marcos Aguinis (Sudamericana)
10. Un encuentro, Milan Kundera (Tusquets)

Así hubieran figurado nuestros libros en el ranking:
5. La lenta furia, Fabio Morábito

El ranking del año pasado:

1. Primer amor, últimos ritos, Ian McEwan (Anagrama)
2. Fashion Now 2, Jones-Rushton (Taschen)
3. Amor líquido, Zygmunt Bauman (FCE)
4. Un amor, Dino Buzzati (Gadir)
5. Fashion Now, Jones-Rushton (Taschen)
6. Llamadas de Amsterdam, Juan Villoro (Interzona)
7. Fragmentos de un discurso amoroso, Roland Barthes (Siglo XXI)
8. La extraña, Sándor Márai (Salamandra)
9. Plataforma, Michel Houellebecq (Anagrama)
10. Infancia, J. M. Coetzee (Mondadori)

[Ver el ranking anterior]

I

En una edición de la revista Elgourmet.com hicieron una producción de fotos (“Sin Anestesia”, Junio de 2006) donde mostraban cómo se transforman los alimentos –los animales– hasta dejarlos irreconocibles.  Un conejo desollado al que le han cortado las patas es convertido en un “conejo a la cazadora”. Un pato sin plumas que luego acompaña un puré de papas. Patas y orejas de un cerdo esperan ser hechas en escabeche. Quienes vivimos en la ciudad estamos acostumbrados a comprar el producto procesado: se nos mediatiza la violencia a la que son sometidos los animales.

II

Tierras de poniente es la primera novela de Coetzee –publicada originalmente hace más de 35 años–, y Mondadori la acaba de editar en español. Compuesta por dos nouvelles independientes (El proyecto Vietnam y La narración de Jacobus Coetzee), el tema en ambas es la obsesión y la culpa que se ocultan en las acciones de Occidente para seguir detentando el Poder.

Ya hemos hablado de El proyecto Vietnam. Detengámonos, entonces, brevemente, en La narración de Jacobus Coetzee.

Jacobus Coetzee, un colono bóer en 1760 emprende un viaje para cazar elefantes junto a seis esclavos hotentotes. En el camino extenuante se cruzan con una tribu –también de hotentotes– que les ofrecen hospedarlos mientras Coetzee se recupera de una enfermedad poco honrosa –una fístula en el ano, algo así como hemorroides–.  El orden “natural” se subvierte. Coetzee debe quedar al cuidado de los hotentotes. Pronto sus esclavos se entremezclan en la tribu.

¿Con qué nuevos ojos de conocimiento, me pregunté a mí mismo, me iba a ver cuando me viera, ahora que había sido violado por los paganos con sus risas socarronas?

Jacobus no comprende el humor. Se toma demasiado en serio como para que los suyos no mantengan la disciplina. La cuerda se tensa hasta romperse: sus esclavos dejan de respetarlo, se liberan, lo abandonan. En el camino de regreso Jacobus comienza a tramar el castigo – ¿la venganza?– que debe restablecer el orden.

III

Tierras de poniente atraviesa un tema recurrente en la literatura de J. M. Coetzee: debajo del contrato social subyace la violencia. El poder se crea y se sostiene con violencia.

Te desafiamos a escucharla y no emocionarte:

Milva: música en la librería.

PZ: Estoy leyendo Kazbek.

P: ¿Y? ¿Qué onda? Te vi ahí twitteando que te seducía. Te sacaste un twitter.

PZ: Sí, viste que abro y cierro blogs, ensayo, pruebo. Quería ver qué era Twitter.

P: ¿Cuánto vas a trabajar para Eterna Cadencia? Complicado: ojo que la gente que twittea se vuelve adicta. Hay un twittero elcarpo…

PZ: ¡Todo el tiempo! ¡Todo el tiempo!

P: Todo el día twittea.

PZ: Lo que tiene lindo Kazbek,  que me gusta mucho, es que se lee lentamente. Tiene algo como que si lo leés rápido cagaste.

P: Es un libro para paladear.

PZ: Lo quiero entrevistar a Valencia.

P: Mandale un mail. Le pedí que escribiera algo para el blog, ojalá que lo haga, escribe muy lindo. Y Kazbek es un libro que me encantó.

PZ: Lo que me pasa es que todavía no le agarro la mano a la historia.

P: Va a hacer una –cómo se llama– “quintalogía”. Todo de distintas artes. Creo que todos libros cortos. Y no tiene nada que ver –y eso está bueno– con el estilo de la otra novedad. La Virgen Cabeza es un libro “trash”, que te lleva de los pelos. Im-pre-sio-nan-te.

PZ: Gabi viene a leer. Hoy me escribió diciéndome que no sabía qué iba a leer. Yo creo que tiene que venir, decir “hola”, y rompe todo.

P: La lectura va a estar buenísima. Viene ella, Naty que se come la cancha…

PZ: [Carcajadas]

P: Se come otras cosas [Carcajada]. Ese chiste no lo pongas.

PZ: Yo pongo todo lo que está grabado.

P: Mm, sí, sí… Viene Capelli que escribe re bien pero no se como lee. ¿Lo viste en el Filba cuando leyó el año pasado?

PZ: Lo que pasa que yo iba y venía, no lo pude escuchar todo, pero lo poco que escuché me gustó.

P: Y viene Bertorello.

[P. acelera. Se escucha la alarma de la bajada de barrera]

PZ: Bertorello va a leer algo nuevo. Lo que hay que hacer es armar el pack de los cuatro libros. Que vengan a verlos y que se lleven los cuatro libros.

P: Por cien pesitos te llevás los cuatro libros. ¿Querías libros a 25$? Llevate los cuatro. Y que Leonora lea este diálogo y se desayune. Me va a cagar a piñas. [Risas]

PZ: Me gustó lo de Guebel. Le tenía mucho cagazo.

P: Guebel es ácido, pero es un fenómeno.

PZ: Estaba con ganas de hablar, pero si no tenía ganas de hablar yo no sé qué hacer. Pero me gustó.

P: En ese sentido no tenés que cagarte. Un tipo que viene una entrevista viene a hablar.

PZ: Hablé con Battista.

P: ¿Sí?

PZ: Lo llamé por teléfono porque metieron en cana a Carrascosa. Lo llamé para saludarlo con esta excusa, viste que él había escrito en Clarín sobre el asesinato de García Belsunce. Le agradecí por la entrevista que le hicimos. Y me dice “sí, sí, vi que después desgrabaron la charla”. ¡El tipo lee el blog!

P: ¡Tenemos lectores de todas las edades!

PZ: Ayer vino Terranova, estaba con Iván Moiseeff.

P: ¿El de Editorial Clase Turista?

[Paramos en un semáforo en rojo. P. se pone unas gotas en los ojos]

PZ: Lo entrevisto la semana que viene. Me pareció que la editorial…

P: Está buenísima. Se rompen el orto por hacer algo bien. Me puse las gotas y no veo nada.

PZ: ¿Querés que maneje yo? Tengo el registro.

P: No, no. Igual, si no veo nada es mejor que manejes aunque sea sin registro. Está buenísima esa editorial. El libro que tiene el pasto…

PZ: Me dijo que me va a mandar uno de esos y uno del sobre.

[Semáforo en verde. P. maneja sin aclarar si ve bien o no]

P: ¡El sobre de poesía iraquí! ¡Un delirio! Está buenísimo.

PZ: Pero está buena la idea, porque hacen un libro objeto, pero el objeto es todo un conjunto, no solamente un libro que es lindo de tener.

P: Con lo poco que vendés con poesía, si no editás algo jugado, salvo que edites a Neruda, a Gelman, a Casas… Lo del pasto me acuerdo que nos mandaron dos y volaron. Nos enteraremos en la entrevista.

PZ: Este…

P: Che, Belcore en la entrevista dice que después de mi vieja está Levrero. ¡Es mentira! … Levrero está primero. [Risas]

PZ: Me gustó la entrevista a Belcore porque no se come una. Podés estar de acuerdo o no. Pero no se come una.

P: Sabés cómo lee. Me copa eso de que califica los libros. Le pone regular, bien, muy bien. Tenés la opinión de alguien. Es una crítica con opinión. Está bueno.

PZ: Yo en HdA al principio le ponía estrellas. Después las dejé de poner porque me pareció que las estrellas no alcanzaban. Poner bueno o malo o regular en un libro; por ahí había un libro que era bueno y sin embargo no me había llegado a las tripas. Las estrellitas no me representaban.

P: Tenés que hacer como el Bambino, ¿cómo es que hace?

[Suena la alarma de un auto. Un tipo sale corriendo perseguido por otro que lo insulta. El primero se sube a una moto que lo espera en la esquina. Desde la cuadra de enfrente un hombre le grita y saca un arma –no queda claro si es o no policía, ni a quien le apunta en principio–. La motito escapa perseguida por dos hombres que le tiran piedrazos. El de enfrente guarda el arma.]

PZ: …

P: …

PZ: …

P: …

[Segunda parte; leer la primera]

¿Y para qué es [la literatura]?

La literatura es un modo de vivir, para mí. Para el que lee es un satisfactorio modo de estar en el tiempo cuando uno tiene un libro que es bueno o que cree que es bueno, o que le produce algo que no produce la mayoría. A la inversa, yo leo de noche en la cama. Los libros me producen un malestar físico si están mal escritos. Hay algo de la sintaxis de un autor que se desplaza a la vida regia del sueño. Entonces si esa sintaxis es deficiente o si hay algo del yo del autor que obra por medio de hipóstasis hay algo ahí que se me desplaza en el sueño. (…)

¿Cómo cambió tu manera de escribir cuando empezaste a trabajar en un diario?

Yo no sé si alteró mucho. Las dos veces que entré a una redacción, entré por el mismo motivo. Luego de una crisis sentimental y económica yo necesitaba entrar a algún lugar donde el espacio social me permitiera un espacio de sucedáneo de un club. Si ganaba plata, mucho mejor. El periodismo es una actividad que no deja de tener su atractivo para un escritor porque durante un tiempo le obliga a escribir sobre temas que a priori no le interesan. Digo: es un entrenamiento. No para la literatura pero sí, por lo menos, para la redacción. El periodismo entrena para dar por supuesto que hay un lector social. Mucho más que la cadena de escritura, edición, publicación y venta, el periodismo es una máquina de garantizar resultados de acuerdo a la distribución de la energía de acuerdo a un modelo. El periodista tiene que escribir notas bajo un formato que primero le enseñan en las escuelas de periodismo –por supuesto que cambia con el tiempo: ahora el ideal del periodista es la crónica, que no es más que mala literatura, antes era la teoría piramidal del relato, además cada medio tiene su escuelita–.

Cuando yo entré a trabajar en periodismo la primera vez estaba en un estado prácticamente de embotamiento psíquico, porque leía tres libros por día y terminaba hecho un mamerto tirado en la cama que no podía ni levantarme y no estaba escribiendo mucho. Entonces el periodismo me obligó a interesarme aunque sea profesionalmente de asuntos que podían no importarme. Cuando empecé a leer de manera más profesional en los medios me di cuenta de que había algo que unía un libro maravilloso como la Antología de Literatura Fantástica de Borges y Bioy con un diario. Un diario también es una antología de pequeños relatos distribuidos por géneros. Y el género es la volanta que dice “sociedad”, “economía”, “política”, etc.

Yo lo leía como narrador. En el medio donde yo laburaba no me consideraban un periodista tampoco. Me tenían como un escritor barato que podían resolver cuestiones que se le encargaran. Una de las supersticiones del periodismo es que cada tanto alguien tiene que ser una pluma: Arlt, Walsh, Jorge Asís, cualquiera ahora. Que el escritor tiene un valor diferencial. En general, para un periodista un escritor es o un sujeto idealizado o un imbécil que no entiende cómo funcionan las cosas. Pero bueno, yo sobrevivía al periodismo.

Además, las horas de ocupación periodística me requerían en algunos casos concebir libros que no me llevaran tres años. Porque la idea de arrastrarme a lo largo del libro de una manera agonística tenía que ser reemplazada por una escritura más breve, más condensada, y más veloz. Bajo esa creencia escribí, después de Nina que es un libro que me llevó dos años y medio, tres, donde la voluntad estilística, el ladrillito está muy presente a escribir El terrorista y después El perseguido. Libros que escribí mucho más rápido. A la inversa: abandoné el periodismo porque me di cuenta de que no iba a poder terminar la novela larga que estoy escribiendo, que en términos de procedimiento abrió otro sistema.

¿Cómo hacés para que, mientras estás escribiendo una novela larga, vayan surgiendo otras ideas y que no te maten la libido de la larga?

¿Y viste el pobre Tántalo que carga la piedra, la piedra cae y se vuelve a levantar? Algo de eso. En principio yo considero que la aparición de un desvío inesperado es una felicidad, no una desgracia. Si yo estoy escribiendo un libro y aparece algo, sigo el desvío. Después veré qué hago con lo anterior porque el desvío está legitimando un deseo que aparece de golpe, entonces: seguirlo.

La primera vez que me ocurrió eso fue con La perla del emperador. Estaba escribiendo una novela que ya llevaba 150 páginas, la verdad que no me acuerdo nada, creo que la perdí. Se llamaba La investigación del reflejo absoluto. La novela larga que estoy escribiendo ahora se llama El absoluto. La investigación del reflejo absoluto era una novela para la que yo no tenía la menor investigación ni capacidad para escribirla en el momento en que la estaba escribiendo y dudo que la tenga ahora. Era sobre los hermanos Lumière como inventores del cinematógrafo –o sea: del reflejo– pero además como inventores de un montón de cosas que ellos ni sabían, que eran geniales. Los hermanos Lumière al tiempo que iban inventando cosas inventaban la bomba atómica, la teoría de la relatividad, y no se daban cuenta.

Estaba escribiendo eso y de golpe –esto ocurrió hace 20 años–, en medio de esa novela, yo no sabía qué hacer: saco a pasear a los hermanos Lumière con un enano que había salido de una probeta, y en la calle se encuentran con una mujer que les dice “por una moneda de oro les cuento una historia”. Y entonces, ellos dicen “una moneda de oro es un poco caro”. “Bueno –dice la mujer– no me den nada. Yo era joven y bella…”. Aparece “Yo era joven y bella”, aparece La Perla del Emperador y los hermanos Lumière quedan volando en la estratósfera.

Después ya no me pasó por años. Empiezo El absoluto, termino la primera parte. La verdad es que no he escrito mucho. Llevo seis años, voy por 800mil caracteres. Son 120mil caracteres por año, no mucho más. Termino la primera parte, quedo completamente agotado.

Igual, son como 800 páginas.

No, deben ser menos. Quinientas, seiscientas páginas.

Termino la primera parte y quedo -¿te acordás una expresión que usaban antes?–  “mormoso”. Quedo completamente agotado. Y aparece una historia, un libro que no publiqué, una historia familiar que no puedo publicar porque la persona que me lo contó me prohibió publicarlo mientras estuviera viva. (…) Escribo ese libro. Esa escritura que no tiene nada que ver con El absoluto me descansa. Hay una frase muy linda de Héctor Libertella que dice “el obsesivo reposa en su tarea”. [Risas] Entonces termino esa novela y escribo la segunda parte de El absoluto, completamente distinta de la primera. Me llevó también un año. Quedó agotado. Y escribo… no sé cuál. Probablemente escribí Derrumbe. Después entre la segunda y la tercera escribo otra novela que voy a publicar ahora que todavía no tengo el título. A mitad de la cuarta parte me aparece de casualidad, de golpe, una historia sobre un manuscrito medieval y me siento a escribirlo.

Es cierto que volver, aunque sea descansado, a un texto que uno abandonó supone una especie de puesta en movimiento de un motor como los coches de antes bajo la helada, frío y apagadísimo. Pero al mismo tiempo el deseo de escribirlo y en este momento el deseo de terminar el libro está muy presente. Ahora voy por el comienzo de la quinta parte. No sé si va a tener 120 páginas también o 30. Se me va a terminar más rápido de lo que tenía previsto. Pero también está el deseo de lo nuevo. Este libro ya lleva seis años.

¿Cómo es tu relación con el libro cuando lo terminás? Por ejemplo cuando termine El absoluto, ¿cómo creés que va a ser tu relación con él?

Cada libro es distinto. Por ejemplo, para pensar en distintos libros, en La Perla del Emperador, el final no era el que tenía el original, porque yo seguí escribiendo como 50 páginas y de golpe me di cuenta que había terminado 50 páginas antes. El absoluto yo sé cómo termina. Es decir: tengo ese plan, puede aparecer algo nuevo y cambiarme el dibujo.

Pero depende de la relación que se establece con cada libro. Es completamente distinto. Hay relaciones que son de extenuación, fastidio, agotamiento, deslumbramiento. Cuando terminé Carrera y Fracassi yo, la verdad, quería a esos dos infelices. Son los únicos personajes de los que me enamoré como personajes. Sobre todo de Cacho Fracassi que es igual que mi tío Víctor, o sea: una bestia. Cuando terminé Carrera y Fracassi pensé “ahora qué hago”. Lo único que me permite sobrevivir el haber dejado a estos dos es que hoy a las 5 de la mañana juega Argentina-Inglaterra. Era el Mundial 2002 donde Argentina quedó afuera [Risas]. Fue el fin del mundo en un rato.

Con El absoluto no sé qué va a pasar. Creo que no voy a escribir más, que era lo que pensaba al principio en mis comienzos como escritor. Que cada libro era el fin de mis posibilidades literarias.

¿Cómo te llevás con la crítica?

(…) Yo tengo esta sensación, en el fondo, completamente ecuménica: los comentarios a favor son justos y los comentarios en contra también son injustos. Es decir: creo en los argumentos. Por lo tanto si alguien dice que el libro es bueno tiene razón. Si alguien dice que el libro es pésimo tiene razón también. Encuentro verdad en ambos territorios. Lo que no he encontrado –y es lo que temo– es un comentario lo suficientemente inteligente y devastador como para destruirme. Pero creo que no va a aparecer. O en todo caso, como en el aikido, si apareciera ese comentario completamente devastador y aniquilador, yo sabría tomar de eso el movimiento circular necesario para convertir esa crítica en un valor, para apropiarme de eso y utilizarlo en mis textos. A la inversa: una vez un amigo mío, un escritor muy inteligente, Juan José Becerra, escribió un comentario que era como una foto de cómo yo escribía. Y yo la leí y pensé “este tipo sabe demasiado de lo que hago, sabe cómo lo hago, sabe por qué lo hago, sabe cómo funciona, lo sabe mejor que yo”. Y me sentí completamente expuesto y desnudo. Pero a la vez qué voy a hacer, ¿lo voy a llamar para prohibirle que escriba sobre mí? Bueno, esa es mi relación con la crítica, no es muy interesante. ¿Quién dijo que la crítica existía para que los escritores por cinco segundos crean que son inmortales? [Risas] Es una pavada, no importa nada.

“La semana pasada leí El viaje al Río de la Plata de Ulrico Schmidt. Estuvo 20 años en América, subió con Irala, fundó Asunción del Paraguay, buscó el país de las Amazonas, después volvió a Alemania y murió en su cama. La primera crónica de la Argentina es este libro. Pensaba que este es un libro para hacer una novela histórica. ¿A quién se lo darías? Alguien que esté tres años investigando. Yo estuve pensando toda la semana: se lo daría a Bruzzone. Tiene un gran talento. Ponelo en el reportaje así lo lee y se lo encargamos.”

Guillermo Belcore desde hace 10 años reseña libros para La Prensa y desde hace poco menos de dos viene compilando esas lecturas en el blog La biblioteca de Asterion. Borgiano confeso –ya desde la elección del nombre para el blog–, seguidor de Steiner y Rest, suscribe con pasión a que la lectura es un acto de amor.

Nos conocimos durante la presentación de La novela luminosa de Levrero, y sobre Levrero –casi sin darme tiempo a que prenda el grabador– comienza a hablar:

– Levrero era uno de los mil baches que tenía. Me llevé La novela luminosa en vacaciones, lo leí en Tafí del Valle. Yo creo que la gran belleza del libro, lo sublime del libro es cómo te transmite las experiencias espirituales. Ahí encontré una confirmación de lo que entiendo por crítica literaria, lo que Borges llamaba el misterio de la emoción estética. Cómo determinadas escrituras te generan un sentimiento de lo sublime, lo que Levrero llama la experiencia luminosa. Algunos lo pueden encontrar en la cocina, otros lo pueden encontrar en la música, otros lo pueden encontrar en sus experiencias sexuales, otros en el teatro, en el cine. Yo creo que lo encuentro en la literatura. Trato de transmitir eso: qué mecanismos usó este autor como para producirme un impacto. Incluso un impacto que podría ser hasta desagradable. Un impacto en cualquier sentido. Lo más triste es un libro que no te produce un impacto, lo cual indica que también la lectura es un acto de amor.

¿Por qué?

Si lo pensás al revés, el amor es convertir una persona en una obra de arte, algo que para vos sea único, irrepetible, valiosísimo. La lectura te lleva a producir eso, ese sentimiento, esa cosa que sentís en el cuerpo cuando encontrás una descripción bellísima. Alguien que comparte ese amor por la lectura lo puede llegar a entender. Encontrar una ganga en una librería de viejo, descubrir un autor que no conocías.

¿El amor parte de la escritura o es una actitud del lector?

Es un doble juego. Es la comprensión a través de la emoción. El misterio de la emoción estética es la base de la crítica borgiana y Borges lo toma de los autores clásicos. Es el tipo de crítica literaria que me gusta. Y en una época donde se ha privilegiado el abordaje de los libros desde otra disciplina, me parece que hay un espacio como para volver a eso.

Los lectores del blog y el diario –porque en definitiva lo que hago es recobrar lo que he hecho en La Prensa en los últimos 10 años– dirán si es una apuesta válida o no. En El Ser y la Nada de Sartre, que es un libro que intenté leer varias veces, hay una frase bellísima que creo que le da sentido a todo el libro: “el prójimo guarda un secreto: el secreto de lo que soy”. Uno en definitiva es lo que ven los demás. El blog es lo que ven los demás. Personalmente estoy muy feliz, porque es algo que lo hago con una pasión y un amor muy grande.

El blog me ha permitido reencontrarme con el amor por los libros, pero fui un bookalcoholic toda mi vida. Como La Prensa no sube la crítica literaria a internet –sí lo hace La Capital de Mar del Plata, estamos en el mismo grupo–  un amigo me decía “tenés 250 críticas literarias, hacete un blog”. Lo hice y a partir de ahí, los dos o  tres libros que comento en La Prensa por semana los vuelco al blog. Después tengo otros libros que entre los intersticios de los que me dan los voy leyendo.

Lo bueno de hacer los libros que me da La Prensa es que no me centro en los libros que me gustan. Entonces me puedo cruzar con algunas cosas que no las compraría y no las leería nunca si no fuera porque me las encarga el diario. Lo malo es que me pierdo de leer libros… El otro día leía que otra de las ventajas de los libros buenos es que te impide disfrutar los libros malos. Si yo lo hiciera esto por mi cuenta, todos los libros serían buenos, muy buenos, excelentes. Pero el hecho de que sean por encargo me parece que le da mayor variedad.

Cuando calificás a los libros, ¿cómo es tu lectura?

La calificación no sale en el diario. Lo pongo generalmente debajo de donde dice “publicado en…”

Vos hablabas de que en la lectura le estás poniendo una carga de amor. Hay un amor que nace de la lectura, pero después calificás al libro.

Hay parámetros objetivos. La crítica basada en el yo, si bien es arbitraria porque es un yo que se expresa, no es caprichosa. Los cinco parámetros que Harold Bloom da de eficacia estética  son insuperables: sabiduría, exuberancia en la dicción, dominio de la metáfora, original y poder cognitivo –profundidad psicológica–. Esos son parámetros objetivos con los que podés valorar una obra. Yo lo hago porque me parece que la crítica en los diarios era demasiado complaciente y a uno como lector lo dejaba en ascuas: ¿tengo que comprar el libro o no? A partir de esa falencia me animé a hacerlo. Sé que es algo muy irritativo. Y los escritores que me han injuriado lo hicieron sólo por eso. Quizá si la crítica viniera pelada como sale en el diario no generaría tanta animadversión.

¿A qué creés que se deba?

No todo el mundo encaja bien una crítica. Samuel Johnson decía que un libro es una suerte desafío que uno lanza al mundo y todo el mundo tiene derecho de dar su opinión. Sobre todo fundamentarla. Pero me parece que la crítica complaciente ha malacostumbrado a algunos escritores. Quizá tenga que ver con la inseguridad, con sentirse víctima de una injusticia. Siempre que subo una crítica adversa trato de agregarle un link a alguien que dé un punto de vista distinto del mío. ¡El tema es que a veces no hay!

El escritor permite que el lector diga “me gusta” o “no me gusta”. Pero con el crítico es más duro.

Yo creo que soy un lector, en definitiva. ¿Qué es un crítico? Yo soy periodista. Pero cuando hablamos del crítico, ¿de qué hablamos? Por lo general la crítica en los diarios es muy complaciente. Somos pocos, nos conocemos todos. Fogwill lo llama “La sociedad del socorro mutuo”, porque hoy por mí y mañana por ti. Yo tengo la ventaja de que no conozco a nadie, no frecuento nada porque el mismo hecho de trabajar una relación personal te condiciona el momento de evaluar un libro. No por una mera cuestión de honestidad o deshonestidad. Por una mera cuestión de empatía. Si se genera una corriente de amistad intelectual con una persona, cómo le decís por escrito que esa obra te decepcionó. Hay que tener unos cojones muy grandes.

Tal vez la amistad lleva a que uno interprete más allá de lo que dice el libro.

En el fondo es una cuestión de honestidad con el lector. En este famoso ensayo de Guillermo Martínez que sale a replicarle a Tabarovski, cita un caso sin dar nombres de un diario donde la crítica del libro de una autora la hizo la mejor amiga. Qué distanciamiento puede haber.

Hasta dónde llega la crítica en un diario: ¿es una crítica, una reseña, una mención? ¿El periodista tiene el derecho y la obligación de decir si un libro es bueno o es malo?

Yo entiendo la crítica como un conjunto de apreciaciones servidas con la mayor erudición posible. Lo que hablábamos recién del misterio de la eficacia estética. Este libro me gustó por esto o por esto otro. Después el lector verá si ese crítico o ese reseñista –como quieras llamarlo, porque en definitiva es una cuestión semántica–, me merece confianza  o no. A mí Quintín me merece confianza. No leí el libro de Pola Oloixarac por lo que leí ahí y en Hacia el bicentenario. Me parece que están las mejores críticas del libro. Porque yo le di un criterio de autoridad al crítico. El lector es el que decide si este tipo le da la suficiente confianza o autoridad –no moral, porque es estética– como para aceptar esa recomendación o esa sugerencia. A mí me gusta mucho Rodrigo Fresan, cuando él sugiere un libro me provoca una inquietud. Cuando a mí me dijo P. que para él después de la madre estaba Levrero: lo tengo que leer.

Pero en un punto decís que la crítica tiene que tener cierta erudición, pero con esto que te dijo P. discuto la cuestión de la erudición: fue una recomendación visceral.

Pero me lo dijo un editor, reconozco una autoridad. Esas recomendaciones viscerales están fundadas en un gusto para la lectura.

Más allá de eso, ¿qué nivel de erudición tengo que alcanzar para poder leer un libro?

A mí me pasa lo mismo que vos, yo sé adónde vas: qué autoridad intelectual tiene uno a la hora de valorar una obra. Es algo que se me plantea permanentemente. Bueno, el hecho de ser un lector y de tener una relación de amor con la lectura. El jardín donde se bifurcan todos los senderos es el gusto. A mí no me gusta Aira. Es el mejor escritor argentino, pero me parece que el sacrificio de su talento por una teoría literaria no es algo que me llegue. Pero nadie puede llegar a discutir a Aira. Ahí está el gusto.

Creo que vos tenés todo el derecho de expresar tu desagrado ante lo escatológico, por ejemplo. ¿Por qué el mal gusto tiene que tener valor literario? Se puede hacer desde el otro punto de vista: ¿por qué no? Es rico y muy lindo ese debate. A mí como lector el más gusto no me parece un valor literario. Me parece que Oliverio Coelho, que es un escritor talentosísimo, está malogrando su escritura por esa apuesta. Queda cautivo a un procedimiento y quizás no explora otros que pueden ser mucho más ricos y mucho más fecundos para un talento como el de él, que es indiscutible.

La estética es por sí mismo un valor que merece admiración. Yo puedo admirar a una persona por sus procedimientos estéticos. No necesito que tenga un compromiso político o que sea un hombre de su tiempo. Un autor que tiene dominio de la metáfora me parece admirable en sí mismo. En eso sigo a Rest y sobre todo a George Steiner. Mi modelo de crítico literario es Steiner. Lo que demuestran Rest y Steiner es que la crítica literaria no sólo es un discurso parasitario, sino que puede tener un valor estético comparable a la obra en sí mismo. El comentario de un libro es una actividad secundaria, es el señor de un séquito, en definitiva la figura es el escritor. Pero estos autores han demostrado que la crítica literaria puede ser tan valiosa como la ficción en sí misma, como el ensayo en sí mismo. Es un modelo que me gustaría alcanzar, un ideal.

¿Leés mucha crítica?

Leo todos los diarios. Por el hecho de trabajar en un diario, los leo todos. Pero me parece que lo más interesante en crítica literaria pasa por los blogs.  Los blogs te dan un tipo de material que en los diarios ya no encontrás. Por ejemplo yo no había podido ir a la charla de Junot Díaz en la Rural y en Hablando del Asunto la reprodujeron entera. Eso serían cuatro páginas en un diario: qué diario te va a dar eso. Eso lo encontrás en los blogs

¿Gente que se dedica a la literatura por el sólo de amar la literatura?

Y que se gana la vida de otra manera. Encontrá el sustento en otro lado y desarrollá tu vocación y tu amor por la literatura en un blog.

La idea que se desprende de eso es que podés asumir un riesgo cuando no ponés en juego tu laburo.

Sí. Yo soy editor de Economía e Internacional. Es obvio que todos estamos condicionados por la lucha por la subsistencia. Negarlo sería… Es lo que le pasa a los escritores. Ojalá pudieran dedicarse a escribir. Hay un libro de Yaan Martel, La vida de Pi, donde el autor cuenta que pasó tres años investigando cómo es la interacción entre los humanos y los animales en los zoológicos y cómo es la supervivencia en altamar, para contar la historia de un chico que sobrevive en altamar. Lo que quiero decir que este señor hijo de diplomáticos y que recibió un subsidio de la generosa Canadá pudo hacer eso porque tenía las necesidades básicas satisfechas.

Ojalá tengamos más escritores que puedan dedicarse exclusivamente a escribir. Pero me parece que al no tener un sustento asegurado hay una presión muy fuerte de publicar en Argentina y eso hace que se publiquen cosas que deberían tener un proceso de maduración mayor. Fijate el caso de Samanta Schweblin que es una cuentista extraordinaria: Maximiliano Tomas comentaba con razón en Perfil que quizá esa calidad es tributaria de la larga maduración a la obra. Publicó solamente 2 libros, 7 años entre uno y otro. No es frecuente en Argentina. De todos modos eso no garantiza que salga una buena obra porque, en definitiva, cuál es la Santísima Trinidad de la creación literaria: libertad, talento y esfuerzo. Pero bueno sería que los escritores se dedicaran solamente a escribir, nosotros como lectores estaríamos agradecidos.

• Kazbek pertenece a ese tipo de libros (y es consciente de ello, porque hasta llega a decirlo) cuya historia, construida a través de fragmentos y claroscuros, parece imposible de descifrar por completo. Seguramente no se pueda salir de ella con alguna conclusión, pero si con ganas de celebrar su lectura. Qué raro es este pequeño libro. Qué grande, al mismo tiempo. (Paul Viejo en Coffee & Garamond)
• Poética y distinta, miniaturista y con observaciones preciosas, y destacables escenas -el viaje a Cartago, el encuentro con la iguana, la descripción de un Ecuador volcánico, al borde de la incandescencia- Kazbek es una acertada descripción del desarraigo del escritor, que cambia de país, y que dentro de su propia obra, juega a distintas bandas. Amenazándose, probándose, divirtiéndose. Esperando la erupción de los volcanes. (Miguel Angel Muñoz en El síndrome Chéjov)
• En la narración de esta obra aparentemente humilde por su sencillez y extensión, subyace sutilmente una dialéctica del quehacer creativo. Las dudas que asaltan a Kazbek antes de enfrentarse a la página en blanco tanto como las que se producen durante el proceso de escritura y el final, se despliegan aquí para representar al escritor real, de carne y hueso, que debe remar contra corriente, desmitificar ciertos mitos, encontrar la excepción a determinadas reglas y hallar un espacio donde poder producir, crear libremente. (Barcelona Review)

Este era el prólogo con el que Tomas explicó la antología:

Prólogo

Una mirada poco profunda sobre el campo literario argentino actual podría ofrecer la falsa impresión de tierra yerma. Porque si bien es cierto que sólo un puñado de obras ha alcanzado algún renombre en las décadas de 1980 y 1990 –en comparación con épocas aparentemente más fructíferas–, también lo es que la actividad creadora no ha disminuido. Hay razones que intentan explicar este panorama. Las más pesimistas apuntas que los libros fundacionales de la literatura nacional fueron escritos durante el siglo XIX, y los fundamentales en la primera mitad del siglo XX. Después de ello, poco habría de nuevo. Las optimistas aseguran que esos mismos libros aún están por escribirse. Pero más allá de hipótesis y expresiones de deseo, existen datos de la realidad que ayudan a pensar el supuesto estancamiento en el que ha entrado la literatura argentina en los últimos años.

Uno de ellos, sin duda notorio, fue el advenimiento de la dictadura miliar, su larga estancia en el poder, la violenta eliminación de parte de la intelectualidad nacional. Y, por supuesto, las consecuencias que la política de destrucción económica, social y cultural diseñada por esos años generó en nuestro país. Lo que no pudo –o no quiso– modificarse profundamente durante los sucesivos gobiernos democráticos (los índices de pobreza actuales son su más brutal evidencia). Durante la segunda mitad de la década de 1990, por citar sólo un caso, las fusiones y compras de editoriales nacionales por parte de grupos extranjeros se convirtió en una constante. Así, la oferta cultural se redujo. Por temporadas, los grandes sellos monopolizaron fondos editoriales y determinaron qué obras debían ser contratadas, publicadas y publicitadas. Lo que en buena medida empujó a la suerte de “mercado de best-seller” que continúa vigente en nuestros días.

Con este estado de situación, quizá se entienda mejor la dificultad que enfrentan muchos escritores argentinos jóvenes a la hora de publicar. Y que cuando estos autores noveles pretenden ingresar al mercado (ya que al mismo tiempo otros eligen, con total determinación producir al margen de él) deben hacerlo mediante la participación en certámenes literarios, a través de la ayuda económica de organismos oficiales e, incluso, de algunas pocas fundaciones privadas.

Todos éstos fueron datos a tener en cuenta a la hora de elaborar esta antología, pero que no desechaban por sí solos otros interrogantes. ¿Existe una nueva generación de narradores argentinos? ¿Quiénes son? ¿Qué es lo que escriben? Algunas de esas preguntas pretende responder, al menos en parte, este libro. El proceso de búsqueda y preselección de obra duró un año. Las condiciones de participación fueron pocas, pero precisas: haber nacido en la Argentina a partir de 1970 (es decir, contar, como máximo con 35 años a la fecha de publicación de la antología), tener una obra publicada (o en proceso de publicación) en cualquier editorial, grande o pequeña, comercial o independiente; y, sobre cada una de ellas, la fundamental: sin distinción de corrientes, escuelas ni estilos, que los textos tuvieran la calidad literaria necesaria para su publicación. El resultado es este libro, a través del cual pueden extraerse algunas conclusiones provisorias.

Es evidente que desde el enfrentamiento que mantuvieron en la década de 1980 los escritores reunidos en torno a la revista Babel (Daniel Guebel, Martín Caparrós, Sergio Chejfec, Alan Pauls) y el bando de los “Planetarios” (Juan Forn y Rodrigo Fresán, entre otros), el debate literario ha ocupado un lugar más bien módico en los medios de comunicación masivos. Tan evidente como que en el mismo tiempo tampoco ha habido espacio para el surgimiento de una nueva generación de narradores –al margen de individualidades creativas relativamente conocidas por el público lector– como las que cuajaron en los años cincuenta y sesenta.

Esta ausencia parece haber beneficiado a la generación que por primera vez (aunque seguro de manera incompleta) reúne esta antología, ya que los escritores que en la actualidad están creando su obra no lo hacen a la sombra de ningún padrinazgo determinante. Han leído, gustan y reniegan de los nombres más difundidos de la literatura argentina del siglo XX, y son capaces de establecer sus referencias y herencias literarias. Pero no cargan con el peso de escribir bajo el signo de un Borges o un Cortázar, ni sus vidas adultas fueron atravesadas por pesadillas como la dictadura militar o la Guerra de Malvinas. Obras disímiles como las de César Aira, Miguel Briante, Haroldo Conti, Fogwill, Osvaldo Lamborghini, Ricardo Piglia, Manuel Puig, Andrés Rivera, Juan José Saer, Osvaldo Soriano, David Viñas, Rodolfo Walsh y Abelardo Castillo pueden fluir en sus libros, pero no los asfixian. En ese sentido son, tal vez, la generación creadora literariamente más libre que ha existido hasta hoy.

Los nombres que integran este libro se formaron, en su mayoría, durante los noventa; en diversas medida, los sucesos del 2001 determinaron sus vidas (varios de ellos viven hoy en el exterior) y hasta sus producciones. Trabajan de profesores, críticos, periodistas, correctores de pruebas, diseñadores de páginas web o siguen estudiando, y escriben pese a la tradición y las dificultades que quizá deban enfrentar para publicar sus obras. Lo hacen con la lucidez y sin penas, y se atreven, al tiempo en que se cuelan por las grietas que el mercado les niega (o que les ofrecen unos pocos editores independientes), a pensarse y hasta a dudar de sí mismos, incluso antes de tener demasiadas certezas. Escriben pese a todo y, ante la evidencia de un público exiguo, buscan crear (como editores y publishers) las condiciones para el surgimiento de nuevos lectores.

Resta decir que en este libro están recogidos muchos de los mejores escritores jóvenes contemporáneos, pero por supuesto, no son todos. Lo que no va en desmedro de esta selección, sino que refuerza la idea de que en la Argentina la tradición narrativa no se agota; crece y se actualiza de manera permanente. Para ellos, la legión de escritores que eligen el destino o la fatalidad de la literatura, también –o sobre todo– es esta antología.

Maximiliano Tomas
Junio de 2005

[Primera parte]

(…) Hablaste del Fausto criollo, de Las mil y una noches, de Lamborghini, de Borges.

Sí… Al mismo tiempo soy un poco desconfiado de la teoría de la influencia como soporte de la obra de un escritor. En este sentido: si uno lee la curricula intelectual de los autores, el que menos ha leído Kant enterito en alemán y japonés. Entonces, citar nombres célebres es una manera de usar ropa ajena. Más que la idea de influencia, más que la idea de que hay otras obras que se perciben en mi obra y que yo utilizo como tal y que pongo en escena de manera consciente, pienso en términos de apropiación, destajo y uso. Porque en el fondo es eso. Una vocecita acá, un fragmentito allá.

Me prestaron La historia de Genji, de Murasaki Shikibu. Estaba leyendo el prólogo y pensé qué lindo sería leer el libro de los libros constituido por una colección de prólogos, donde uno suprime ya la literatura y lee la esforzada tarea del prologuista narrando la suma de procedimientos y los sistemas de valores que encuentra en el libro que prologa. Como una especie de gran resumen universal de la literatura hecho para consumo propio y, obviamente, como elemento o herramienta de utilización para un escritor X –que sería yo mismo, obviamente, en cualquier conveniente hipóstasis–.

Pero si aceptara literalmente la idea de influencia, creo que mi sombra más prolongada es Borges. Digo: han desaparecido prácticamente todos aquellos que yo leía devotamente desde los 20 años y queda Borges. Después empezó otro sistemas de lecturas, pero.

¿Y Las mil y una noches? Está bien que Las mil y una noches es algo recurrente en Borges. Pero: ¿Las mil y una noches?

Hay autores que uno relee y hay obras en las que uno piensa sin necesidad de releer. En el fondo yo pienso que Las mil y una noches, El Quijote y, por ejemplo, Madamme Bovary son el mismo libro. Pero eso hasta creo que es una idea que leí en otro lado, no la concebí yo. Es por un lado el sueño de la literatura sin terminación, por el otro lado la relación entre el sujeto inadecuado con el universo que lo contiene, y por el otro, más claramente en los dos primeros casos –en Las mil y una noches y en El Quijote– es ese plan que excede cada palabra y que es, digamos, la catedral de la obra.

Yo no soy un autor donde la construcción esté muy en primer lugar, pero pienso siempre en obras magníficamente construidas, sobre todo por ejemplo en Las relaciones peligrosas. Obras donde la construcción se vuelve brillante. Más que la construcción: el plan. El plan de El Quijote, donde en realidad no hubo ningún plan, porque se nota que es una obra… Cervantes debe haber tenido una intuición parcial, después el tiempo y la competencia con un colega que se había querido apropiar de su obra lo lleva a escribir la segunda parte y el sistema de relaciones internas. Cómo el personaje se va transformando, cómo el lugar del caballero loco se convierte en un mundo que enloquece para brindarle un reflejo y él se va convirtiendo lentamente razonante y cuerdo, y hasta un poco aburrido. Ese mundo espejado que una colección de nobles aburridos le producen a Sancho Panza para burlarse de él. Esa sociedad constituida como una burla ociosa. Todo ese universo de sistema de relaciones. No necesito volver a leer, supongo, El Quijote. Pero pienso en El Quijote todo el tiempo.

En cambio Borges es una relación de olvido y frecuentación. Siempre bajo el lema de “a este hijo de puta no hay con qué darle”. Vez tras vez.

Algo más respecto de esa imagen que veía ayer respecto de la biblioteca es que, en realidad, tus libros podrían estar en cualquier cuadrante de esa biblioteca. En el sentido de que los libros no tienen un estilo definido. Digamos: los libros podrían ser pensados como de autores diferentes.

¿Mis libros? Mi gran sueño inútil e imposible de conseguir es escribir una literatura tan diversa que se confunda con la biblioteca. Al mismo tiempo soy consciente de que a lo largo del tiempo hay libros que se repiten. En el período inicial de mi tarea de escritor –no carrera– yo tenía la deseable y satisfactoria idea de que cada libro mío era completamente singular en relación a cada libro anterior y no estaba prefigurado de ninguna manera. Esa sensación me permitía soñar que yo iba a poder escribir infinidad de libros diversos. La infinidad de libros que pudiera escribir en el tiempo de vida que tuviera. Después empecé a soñar como sueño complementario la posibilidad de escribir un libro que, a la manera del Tristan Shandi por ejemplo, contuviera una serie de posibilidades donde ya no es la serie de los libros la que presenta el autor diverso sino un libro que acompañe la vida del autor, un libro que se termina cuando el autor muere y que dentro de su dispositivo formal contiene todas las posibilidades, si no de la literatura, por lo menos la mayor cantidad de posibilidades de ese autor como artista.

Pasado un cierto tiempo yo tuve la impresión de que en algún caso había textos que se repetían, de una manera casi puntual y deliberada. En ese sentido pienso que mi novela Nina es una reescritura de mi novela Matilde. Pienso que hay una cadena al menos que une…

El terrorista y El perseguido.

Sí, sin duda porque El perseguido sale directamente de El terrorista. Sale como un capítulo que me doy cuenta que me empieza a exigir una expansión particular. Lo dejo aparte, concluyo El terrorista y me pongo a escribir El perseguido. Pero me parece que El terrorista y El perseguido y, aunque en una cuerda distinta, La vida por Perón y Los Elementales, tematizan una zona de investigación literaria que tiene que ver con la puesta en escena de un ideal que termina en catástrofe. Como si una zona de mi literatura leyera en clave moral el intento utopista desatinado de los ’70.

Desde hace unos seis años estoy escribiendo una novela que se conformó de una manera en particular. Es una novela dividida en 5 partes, es una saga familiar que empieza en el tatarabuelo de la narradora y concluye a mediados del siglo XX. Empieza en el siglo XVIII y termina en el siglo XX. De presuntos artistas geniales –la genialidad es una atribución de la narradora, que es la última de la especie– y ahí está nuevamente tematizada la relación entre el artista y lo social, la invención y la transformación de la sociedad por medio de la invención. De una máquina, de un proyecto político, de un proyecto estético. Y el fracaso posterior y el derrumbe. Podría decirse una misma novela replicada cinco veces, pero con distintos dispositivos narrativos, por llamarlos de alguna manera, que de alguna manera me parece que cierran y concluyen como una parte de mi obra. Espero no seguir repitiendo en ese punto, si no abriendo.

Esto que decís se relaciona con Carrera y Fracassi, con Derrumbe. Esa idea de un futuro promisorio que termina fagocitándose.

Me parece que el punto del mismo libro está presente. Hay ciertas zonas que se repiten. No sabría decir por qué, pero insiste y vuelve y se convierte en condición de posibilidad de la escritura. En ese sentido, Carrera y Fracassi diría que es mi novela más cervantina. O flaubertiana en el sentido de Bouvard y Pecuchet. Son dos cretinos que recorren la Argentina en el momento de mayor crisis social que hemos vivido –en 2000-2001– y van comiéndose en pedazos uno al otro. Hay algo de eso, del viaje del dúo tan bello en Cervantes.

Ahí hay algo que es significativo en esta novela y también en otras. Que es cómo un personaje se construye a partir de la mirada del otro. Carrera está todo el tiempo pensando qué piensa Fracassi. Fracassi está todo el tiempo pensando en Carrera. Incluso el personaje de Derrumbe tiene esa situación. No sé si es así en Los elementales, aunque los discípulos están siempre evaluando y construyendo a… no me acuerdo ahora el nombre del maestro.

Bernetti.

Bernetti.

Pero qué tiene de particular eso, qué tendría de observable.

Ahí encuentro algo que puede ir dándose en tus libros. Incluso en el de Feilling. Que Feilling termina diciendo algo así como que el retrato es inconcluso, imposible de lograr.

Sí. Pero, ¿cuál sería la pregunta? Si en mi literatura…

¿Cómo juega la mirada del otro en cada personaje?

Claramente yo creo que en mis textos siempre hay un hacer y un decir que construye la acción y el decir del otro. Me di cuenta de eso, diría, muy tempranamente.

Cuando pienso en mis libros ya no pienso en mi primera novela, Arnulfo y los infortunios del príncipe, porque la verdad que ya no sé qué libro es, no sé quién lo escribió. Ni siquiera quiero imaginarme qué clase de libro es. Pero en Matilde, por ejemplo, que sería mi tercera novela, en relación a esta pregunta que hacés –La Perla del Emperador es muy distinta y anterior– me di cuenta que había un personaje que era un amigo del protagonista que, como una especie de psicoanalista perverso,  escuchaba y comentaba las peripecias del protagonista y sus comentarios llevaban al protagonista a pensar siempre lo peor. En ese sentido es claro que los hechos y palabras determinan las acciones de los sujetos.

En mi propia literatura creo que sí que ese descubrimiento sigue funcionando. Pero digo: claramente en Henry James eso está todo el tiempo. El modo en que los personajes dicen o dejan de decir algo determinan ciertas acciones que el narrador no termina de narrar de manera clara y determinada, de modo que el lector no sepa bien si la naturaleza de la historia es tal como el narrador la presenta, o bien tiene un cariz particular y completamente distinto.

Yo he sido en mis años mozos un gran lector de Henry James hasta que fui abofeteado por él y dejé de leerlo. Estaba leyendo una novela de esas gordas e intratables, La copa dorada, que no sé si es una novela inconclusa o no, y venía siguiendo con mucha dificultad las vaguedades y ambigüedades del diálogo entre dos personajes. El diálogo era ya, no sé si por problemas de traducción o por efectos de estilo, completamente indescifrable. Y de golpe, en una acotación del narrador descubro que el narrador dice de estos dos personajes que eran dos idiotas. Entonces digo si estos dos idiotas hablan de una manera que no puedo entender de qué se trata, evidentemente esta novela no es para mí. Adiós James y volvamos a sus novelas cortas y sus cuentos entre cortos y medianos que son extraordinarios.

¿Cómo juega la experiencia –como juega tu experiencia– en las novelas? Tu experiencia personal, tu vida.

Yo no podría ser asertivo. He tenido distintas creencias. Cuando escribía La Perla del Emperador tenía la sospecha –una sospecha tal vez ingenua y oportunista– en el modo en que los personajes desaparecían… Yo pensaba en Salgari, entre otras cosas, cuando escribía La Perla del Emperador y entonces me sorprendía. Porque en Salgari hay un modelo de narración folletinesca completamente elemental y absolutamente efectivo. Se narran dos historias en paralelo. Está por un lado Sandokán y por el otro lado su fiel Yánez. O por el otro lado su capataz o su capitán de barco Tremal-Naik: también “fiel Tremal-Naik” con su cris envenenado. Entonces, Capítulo uno: seguimos la historia de Sandokán. Cuando a Sandokán está a punto de comérselo el tigre, termina el capítulo y vamos a la historia de Yáñez. Yáñez empieza caminando por el desierto pero termina a punto de asaltar una fortaleza. Cuando alguien se abalanza sobre Yáñez y está a punto de apuñalarlo: corte y volvemos a Sandokán. Entonces el relato es una colección de momentos de alto interés suspendido. Salgari, entre otras cosas, inventó el procedimiento con el cual Adrián Suar se hizo rico. [Risas]

Pero bien. Cuando en mi novela presumiblemente salgariana o bien miliunanochesca yo llegaba a un momento de puro acontecimiento, tenía la impresión de que la tensión se disipaba. Y la historia se desvanecía o el personaje mismo desaparecía. Entonces yo creía, en aquel momento, que ese modo particular de desaparición de personajes establecía algún correlato con los años de plomo del proceso. Pero creo que era una creencia desatinada.

Simplemente tiene que ver con un procedimiento que yo no había descubierto como operante. Me quería revelar contra eso que ocurría en el texto: la decepción antes que la culminación. Algo que puede ser muy infortunado llevado al terreno sexual para la eventual partenaire, pero que en literatura es un procedimiento como cualquier otro. En rigor, lo que yo no había descubierto en aquella época es que cuando lo que rige –no sé si para un novelista moderno, pero por lo menos para mí–, lo que manda en un relato no es la continuidad y el cierre convencional de la historia sino la puesta en escena del procedimiento. El procedimiento es secreto: cuando el procedimiento se pone en escena, cuando el lector –o bien el narrador: no puedo pensar qué piensa el lector, pero sí el narrador–, cuando el narrador se da cuenta con qué elementos cuenta para contar esa historia, la historia se puede interrumpir porque el procedimiento se ha acabado.

Para continuarla hay que seguir otro procedimiento. Ese procedimiento puede ser el corte abrupto o el cambio de ritmo. No estoy diciendo que un procedimiento sea EL procedimiento. Digo: un procedimiento en particular. Yendo a una novela y retomando tu pregunta, en Derrumbe, que en rigor no sé si es una novela, yo tenía la impresión de que el libro se había terminado antes de su finalización. Que el libro se había terminado en un punto en particular, no me acuerdo cuál, pero yo quería continuar. Cuando me doy cuenta de que quiero continuar porque había más historias que contar, simplemente, historias que me había contado mi amigo Barragán, personaje del libro, entonces pongo “otra historia más”. Ya como dando por hecho que ingreso en una zona patinosa de reiteración.

Después de eso descubro que lo que quiero hacer es darle al texto una marcha forzada, como cuando el disco patina. Entonces la zona de patinaje en Derrumbe es la desaparición del relato sensible y sentimental de lo autobiográfico –o medianamente autobiográfico– del padecimiento del narrador por un lado la extenuación de ese procedimiento de padecimientos y quejas, entonces el narrador se convierte en un paralítico, se acuesta con ratas, se convierte en un ciruja, come mierda y le cortan las piernas, el brazo, no sé qué más. Ingresa una zona directamente fantástica y además, de proyección. El narrador de golpe atraviesa quince años. Aparto toda literalidad en relación a las referencias autobiográficas y voy directamente a una zona fantástica.

Como efecto de lectura lo que me he encontrado es con gente diciendo “¡Sos un hijo de puta! Todo lo que venías haciendo antes me lo arruinaste” o “Convertiste eso en un chiste”.

Bueno yo no sabía si el narrador lo estaba contando o lo estaba delirando. En un punto es tan abrupto el corte que no sabés hasta donde continúa. Si efectivamente sucede.

¿Cómo saberlo? Es una narración. No voy a decir que es más realista el escritor que lleva casi toda la narración, que es una especie de quejoso narrador de clase media que protesta porque el mundo no le presta la atención ni le brinda el respeto que cree merecer por sus maravillosas obras –esa queja woodialinesca de judío de clase media– que el narrador convertido en una basura, en un resto execrable. Creo que ese narrador que en muchas partes se parece a mí en algunos puntos es completamente despreciable. Pero yo no quería preservar ni atesorar una figura de escritor para quedar bien con la posteridad, si no que quería someter a un tratamiento particular esos materiales narrativos.

Ahí hay algo que es el juego con lo autobiográfico. Entonces todo el tiempo uno cree que el que está hablando es Daniel Guebel: tiene una hija que se llama Ana, hizo un taller literario con Luis Chitarroni, está el amigo Barragán, está la historia de la ex mujer de Daniel Guebel. ¿Es Daniel Guebel? O sea: Derrumbe, para usar una figura vana, ¿es también la imagen de The Wall tirando los ladrillos y mostrándose al público y mostrándose así?

No vi The Wall. [Risas] No puedo certificar la referencia. Vi una escena donde se caía un muro. Pero qué hay con esto. Contame la escena.

El personaje de The Wall se aliena de una manera en la que no puede mostrarse. Termina sometiéndose a un juicio terrible, un delirio en la mente. Termina mostrándose y dice que la única forma de mostrarse es a través de la ayuda de los poetas y los corazones sangrantes.

O sea: la idea de que hay un punto de sinceridad absoluto donde uno se muestra de tal manera que no queda…

Se entrega, no esconde nada.

Esa ilusión en Derrumbe me duró media página.

Voy a empezar por un final: antes de decidir publicar Derrumbe en Mondadori, había conversado sobre ese libro con una conspicua editora de nuestro medio editorial. Y ella me había dicho: “cuando publiques este libro, por supuesto no vas a decir que ese sos vos, ¿no?”. Yo dije que no, “por supuesto que no, voy a inventar una teoría”. Pero cuando salió el momento de hablar del libro hice exactamente lo contrario. Salí a decir que yo era ese, mi padecimiento. Salí a hacer una versión preliminar de mi libro. Mi aparición pública era como si yo estuviera ensayando convertirme en un escritor ingenuo. Y esto tenía que ver, no con un acto cínico y deliberado, si no, primero, por llevarle la contraria a la editora, y después porque creo que hablar de literatura, hablar verdaderamente de literatura, sea lo que sea eso, a la gente no le interesa.

En términos de escritura, cuando yo me senté a escribir Derrumbe, es cierto lo que cuento. Me senté a escribir Derrumbe en el instante siguiente en que acompañé a la puerta a mi ex mujer y mi hija. Se fueron, yo entré a casa y dije “ahora qué hago, estoy desesperado, etc., etc.” Pero me siento a contar eso y a la media página, de alguna manera, todo el libro había aparecido. Había aparecido tal vez lo principal.

No se puede contar los hechos autobiográficos porque aparece el acto mismo de la escritura. La escritura es un desvío de cualquier verdad previa. Claramente, a la primera media página, yo tenía la impresión de que si contaba lo que me iba pasando, iba a estar siempre detrás de aquello que me iba pasando porque los acontecimientos iban a seguir sucediendo. Como Aquiles y la tortuga. Y no soy un escritor tan rápido. El impulso era escribir algo rápido, no sabía qué. Por un lado ese impulso tenía que ver con una larga sensación en mí y era que mis libros se terminaban antes de que terminara de escribirlos. Cosa que también pasó en este.

En términos de procedimientos, pero también en términos de que el autor que escribe un libro se convierte en otro –es una creencia–. El autor que escribe un libro se convierte en otro más rápidamente que lo que el libro se transforma. Por lo tanto hay un momento en que el narrador que está escribiendo tiene que resucitar al fantasma de aquel que empezó el libro para sostener una cierta apariencia de unidad formal. Ahora bien, con un poco de experiencia, uno adopta esa tesitura y sigue llevando sobre el hombro al fantasma de uno mismo, más idealista y joven, o transforma el libro con aquello que uno se ha convertido. Entonces el libro se vuelve desparejo, más ripioso, más complicado. Empieza a tener las marcas del tiempo y las distintas experiencias. Esa es una clase de literatura que me gusta más que la unidad estilística.

Digamos: yo leo a Saer y digo “a este hombre qué le pasa, qué se cree”. Quiero decir, hay libros de Saer que me han gustado mucho, pero hay momentos de que tengo la sensación de que estoy leyendo a Saer y estoy leyendo a alguien completamente encantado por su propia voz como una criatura se encanta después de que lo bañan cuando la mamá le entalca los testículos. Me parece que en la literatura, esas satisfacciones tienen que ser parciales. Dicho esto, y reconociendo que me perdí… [Risas]

Media página de Derrumbe y esto ocurre en diez minutos, porque escribo la primera página de un tirón. El que narra es un quejoso. O sea: ya no soy yo, es una figura de autor que es la figura de una queja infinita. “No me dan bola, yo soy un gran escritor y nadie se dio cuenta, qué manga de pelotudos”. Después me voy a encontrar con Vila Matas: “quién se cree que es ese gallego roñoso”, etc.

¿Vila Matas es el que dice lo de la foto?

Claro, pero es completamente casual. Estoy escribiendo Derrumbe y veo un reportaje a Vila Matas y digo “lo voy a invertir y voy a decir que es un imbécil”. No era personal con Vila Matas que es, dentro de lo que hay en la literatura española, por lo menos, un autor respetable. Simplemente me ensañé con él porque era lo que tenía a mano.

Media página: qué difícil que es llegar a media página cuando uno habla de lo que escribe. En esa media página, de golpe me doy cuenta de que con esa cuestión del escritor ya no es un yo lírico, poético y quejoso que habla de la pérdida de su hija y del abandono de su mujer sino que es alguien que recuerda que cuando leyó el cuento “Un escritor fracasado” de Roberto Arlt y el texto de Abelardo Castillo “Crear una pequeña flor es trabajo de siglos” pensó “algún día me gustaría escribir un texto sobre un escritor fracasado”. Y eso era a los veinte años, cuando de escritor fracasado yo lo único que tenía era de escritor no comenzado.

Al mismo tiempo, cuando estoy escribiendo eso recuerdo que leyendo a los 18, 19 años en la facultad el texto de Sófocles Edipo en Colona –o en Colono, no me acuerdo ya– me impresionó notablemente la figura de Antígona llevando a su pobre padre ciego, parricida e incestuoso de la mano hacia el fin de su vida. Ahora bien, cuando yo escribo Derrumbe estaba escribiendo esta novela larga que se llama El absoluto. Por lo tanto, Derrumbe es también una expansión ilícita de esta novela El absoluto, donde la narradora termina hablando de su padre. Acá  es un padre que habla de su hija.

Ahora quiero hacer un comentario lateral: mi hija es muy peleadora, está siempre insatisfecha, siempre quejosa conmigo, se cree que yo soy el más tonto del mundo, un idiota, un imbécil, que me tengo que morir. Y que no la quiero. Entonces un día me cansé y le dije: “¿Así que yo no te quiero? Mirá: ¿viste este libro que yo escribí sobre vos?” “Sí, qué”. Busco algo para leerle, la verdad que no encuentro nada. [Risas] Nada que tenga que ella tenga que escuchar. Pero de golpe encuentro una frasecita: mi hija mañana se va a ir de casa y yo la voy a llevar a la casa de mi amigo, ella estaba vestida así, etc. Omito la parte donde cuento que se meó de noche y le leo ese fragmento. Entonces le digo: “¿Ves? ¿A vos te parece que esto lo escribió alguien que no te quiere?” Entonces ella me mira y me dice “¿Y a vos te parece que si me leés eso yo me voy a sentir más feliz?”. Ahí pensé que tiene razón. La literatura no es para hacer feliz a la gente.

En nuestra recorrida semanal de buena literatura por cien pesos, hoy buscamos entre la literatura fantástica.

El Hobbit, J.R.R. Tolkien

“…en un agujero en el suelo vivía un hobbit…” Pensar que esa breve frase del autor desencadenó en la intensa saga de El señor de los anillos. Esta es la historia de como Bilbo Baggins se hizo con el anillo, o tal vez, como el anillo se hizo encontrar por esa criatura de estatura media, glotona y de pies peludos. Aunque no es el ingrediente esencial en la marmita de la Tierra Media, pienso que debe ser lo primero en leerse si se quisiera beber aquel elixir. El papel de los magos como protectores del equilibrio del mundo, el resurgir de los enanos desde las profundidades, la siempre extraña y poderosa presencia de un dragón del cual poco se conoce, son los tonos que tiñen este momento inicial del universo Tolkien. (Ed. Minotauro, $44.-)

En el otro viento,Ursula K. Le Guin

¿Se acuerdan de Harry Potter? Aquel joven mago que termina en una escuela de magia y sale a repeler a los villanos con una varita de pluma de fénix y abeto. Bueno olvídense de él, esto es anterior y muy bueno. Le Guin plantea el mundo bajo los efectos del verdadero nombre, todo lo que nace o mora recibe su nombre vulgar, pero hay un nombre en las entrañas que permite el dominio y el poder de las cosas. En la primera entrega de la saga de Terramar un joven mago llamado Gavilan recibe su verdadero nombre y navega hasta la escuela de magia en la isla de Roke, donde más tarde sería forjado el más grande Archimago, del Archipielago. Ahora en En el otro viento con el Archimago retirado, el hechicero enmendador Aliso que sueña con su esposa muerta y no concilia el sueño, se arroja a la aventura, con un extraño grupo, en busca de los dragones que amenazan con atacar el Archipielago. (Ed. Minotauro, $26.-)

El alquimista. Los secretos del inmortal Nicolas Flamel, Michael Scott

Hoy: “Una novela correctamente fantastica”.

Ingredientes:

2 Jóvenes fisgones

1 Librería olvidada en algún pasaje de Europa

1 Libro mágico, milenario, secreto, sucio…

1 Nicolas Flamel (googléese)

Receta: Mezcle los ingredientes anteriores en algúun recipiente vacío y bata enérgicamente hasta obtener una masa espumosa y ligeramente ligada. Luego, cocer a horno moderado. Dejar enfriar y servir. Puede beberse una infusión mientras se come. (Roca Editorial, $32.-)

Naty Menstrual, Matías Capelli, Marcos Bertorello y Gabriela Cabezón Cámara, cuatro nuevos autores que publicaron su primer libro en Eterna Cadencia Editora, leen el martes 23 en una performance pública.

Entrada libre.

GABRIELA CABEZON CAMARA nació en San Isidro, provincia de Buenos Aires, en 1968. Es periodista y escritora. Estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado relatos en diversas revistas literarias. En 2006 participó de la antología Una terraza propia. Actualmente trabaja para diversos medios gráficos de la Argentina. La Virgen Cabeza es su primera novela.

NATY MENSTRUAL nace a fines de los noventa en el barrio de San Telmo, bajo un empedrado viejo. Con una sensibilidad y un talento desbordantes, se abrió camino en el arte por medio de la ilustración, la actuación y la escritura. Su faceta creativa encuentra también lugar a diario en el diseño de indumentaria. Ha colaborado en los suplementos Las 12 y Soy, del diario Página/12. Pertenece al equipo de redacción de El Teje, primer periódico travesti latinoamericano, producido por el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Es autora de Naty Menstrual Blog. Literatura Travesti Trash, donde publica relatos, crónicas y poemas.

MATIAS CAPELLI nació en Buenos Aires en 1982. Es editor de la sección sobre libros y arte de la revista Los Inrockuptibles, edición argentina de la original francesa. Frío en Alaska es su primer libro.

MARCOS BERTORELLO nació en Buenos Aires en 1970. Es psicoanalista y docente universitario. Ha cursado estudios de literatura española y latinoamericana y es autor de varios trabajos sobre psicoanálisis y literatura. Porno es su primer libro.

Los diez libros de filosofía más llevados en el primer semestre de año son:

1. El amor, la soledad, André Comte-Sponville
2. La filosofía y el barro de la historia, José Pablo Feinmann
3. Del tener al ser, Erich Fromm
4. Etica, Baruch Spinoza
5. Estado de excepción, Giorgio Agamben
6. Ensayos, Michel de Montaigne
7. Dialéctica de la ilustración, Horkheimer-Adorno
8. Historia de la sexualidad 1, Michel Foucault
9. Ecce Homo, Friedrich Nietzsche
10. Correspondencia, Baruch Spinoza

[Ver el ranking anterior]

I

Mire este video:

Tal vez no haya reparado en él, pero ahí estaba, corriendo en el recreo. Pepino era uno de los extras, un chico que soñó con llegar a ser protagonista de Señorita Maestra, pero que apenas obtuvo unas poquísimas líneas haciendo de tartamudo. Pepino se llama Ricardo, pero tal como le ocurrió a todos los chicos del programa, nadie lo llama por su nombre real –ni siquiera él mismo–,   todos usan el nombre con el que fue rebautizado.

La fama, la identidad. Si uno no aparece en la tele <o en Google, para aggionarnos un poco> no existe. O peor: se existe mientras se está en la tele. ¿Qué sucede cuando el programa termina, cuando ya no vuelven a contratarlo? Aferrarse al recuerdo de la existencia: vivir en el pasado idílico en el que el éxito estaba siempre asegurado.

Pepino fue la creación de su madre. Ella lo empujaba a los estudios, insistía en convertirlo en actor. Ella lo entregaba, lo regalaba. Pero también se entregaba a sí misma: no dudaba en acostarse con quien fuera necesario–fuera un adulto o un chico– para que Pepino ascendiera en la tira. El era la razón de su vida. En una relación simbiótica, él se debía a ella. Hasta que apareció Santa Cruz.

II

La novela comienza con el encuentro entre Pepino y Twiggy camino a La Plata. Un amor rotundo, que rompe con todo lo que vivieron hasta ese momento. Formaban una pareja dispareja, bizarra: ella, alta y delgada – como Twiggy–; él, un petiso que no tenía atributos destacables. Se conocieron viajando a ver a Francisco Bochaton. En realidad, ella iba para ver a Kabusacki; en realidad, él iba para matar a Bochaton: “Todos los que alguna vez fueron grandes deberían tener a alguien dispuesto a matarlos en el momento justo.  Ellos no pueden ver su decadencia. Ese es nuestro deber”.

La fama, la identidad. Twiggy estuvo a punto de ocupar el lugar que luego ocupó Lorena Paola. Hizo el casting de Cantaniño. Buscaban una gordita –en esa época era bastante gordita– y su voz cautivó al jurado. Pero entró Lorena Paola y la desbancó. Desde aquel momento Twiggy vivió a la sombra de la otra, sin llegar a ser nadie. Y ahora se encontraba con Pepino que fue alguien por un momento y luego se desvaneció.

Pepino no alcanzó a cometer el asesinato que Cortázar concibió con Glenda. A último momento se contuvo: si lo hacía nunca podría hacerle el amor a Twiggy. Terminaron pasando la noche en un hotel de Plaza Italia. Temprano a la mañana, Pepino miró por la ventana y vio lo impensable: el maestro Santa Cruz paseaba con un guión bajo el brazo. Santa Cruz: el mismo que había muerto dos años antes.

III

El universo de Señorita Maestra tenía un Dios. Santa Cruz gobernaba como un dictador. En sus manos estaba la decisión: fama u ostracismo. Nadie se animaba a enfrentarlo, eso significaba el fin del personaje. El alumno se iba a otra escuela, o lo echaban. Y sin embargo, cuando Pepino –cuando la madre– había conseguido una línea de diálogo, cuando ya se vislumbraba el éxito, Pepino se negaba a decir su frase. Se suponía que tras una golpiza, él debía decir “yo no soy nadie”. ¿Cómo alguien que quiere ser puede decir que no es?

Lejos de echarlo, Santa Cruz comenzó a pensar que Pepino podía ser quien lo ayudara en la ejecución de un plan ambicioso.

– ¿Vos sabés quién es Zeus? – le había preguntado Santa Cruz ese mismo día, antes de que su mamá irrumpiera en la oficina.

–Un… ¿dios? –arriesgó Pepino.

– El más grande de todos los dioses. Hijo de Cronos, nieto de Urano. Pero hasta Zeus tiene un destino al que está sometido… ¿Por qué te creés que quería embarazar a cuanta mujer se le cruzara? Buscaba expandirse a través de sus hijos. Quería ser un hacedor de destinos. Si yo no tuviera pudor haría lo mismo que Zeus. Lo pondría en mi lápida: Santa Cruz, el hacedor de destinos…

La actuación de Pepino en las cámaras nunca ganó relevancia. Sin embargo, había otro guión, uno que Santa Cruz le daba cotidianamente y que se cumplía con perfección. Pepino actuaba la vida real junto con el resto de los personajes de la tira. Pero el único que sabía lo que estaba pasando, el único protagonista era él.

Y ahora, veinte años más tarde, Pepino se cruzaba con esa aparición fantasmagórica en la calle que parecía volver para darle vida. O para terminarla. Uno a uno, aquellos viejos protagonistas de Señorita Maestra empezaban a morir.

IV

La Maldición de Jacinta Pichimahuida, aprovechándose de la mitología de la desgracia televisiva –citemos como ejemplo a Blanco y Negro–, vuelve con ironía sobre aquellos nuevos dioses del Olimpo que lograron cautivarnos todas las tardes de los años ’80 desde la tele, pero que hoy, como los viejos olímpicos, perdieron su poder, su divinidad.

Quisiera seguir escribiendo, pero me hiiiirve la cabeza.

I

En una entrevista que vi hace poco por televisión, Daniel Guebel mostraba la biblioteca de su casa: de pared a pared, de pisto a techo. Libros acomodados, libros que intentaron estar en orden, libros sobre libros en una pila de libros. En un momento dado, Guebel se subía a un estante para rescatar un libro escondido detrás de otros libros. Esa imagen resignificó mi forma de leer a Guebel: para leerlo, para asirlo, es necesario leer todo lo que está detrás. Me hizo pensar en el título de Chitarroni –tan hermoso que desde que lo leí me lo apropié–: la literatura de Guebel como Mil tazas de té.

II

“Lo que sí, no me pongas sandwiches de miga en la mesa porque me olvido de contestar.” La recomendación venía por mail y, por supuesto, fue desoída. Cuando Guebel se sentó en la mesa, lo recibió una docena de sandwiches.

Distendido y con ganas de hablar. Así es como se lo vio a Guebel. Lejos de la confrontación, habló de sus libros, de la concepción de literatura que le interesa, del proyecto en el que encuadra su obra. Habló también de El absoluto, una novela que viene escribiendo desde hace seis años,  que a cada momento abandona para escribir algo diferente, y que luego regresa a ella como si fuera un viejo amor con el que no se puede estar mucho tiempo alejado.

La entrevista de hora y media quedó corta, muchos temas para hablar con él. Entre los aplausos del final de la charla, quedó flotando la promesa de un próximo encuentro.

III

Algunos momentos de la entrevista:

Antes de decidir publicar Derrumbe en Mondadori, había conversado sobre ese libro con una conspicua editora de nuestro medio editorial. Y ella me había dicho: “cuando publiques este libro, por supuesto no vas a decir que ese sos vos, ¿no?”. Yo dije que no, “por supuesto que no, voy a inventar una teoría”. Pero cuando salió el momento de hablar del libro hice exactamente lo contrario. Salí a decir que yo era ese, mi padecimiento. Salí a hacer una versión preliminar de mi libro. Mi aparición pública era como si yo estuviera ensayando convertirme en un escritor ingenuo. Y esto tenía que ver, no con un acto cínico y deliberado, si no, primero, por llevarle la contraria a la editora, y después porque creo que hablar de literatura, hablar verdaderamente de literatura, sea lo que sea eso, a la gente no le interesa.

…

Mi gran sueño inútil e imposible de conseguir es escribir una literatura tan diversa que se confunda con la biblioteca.  Al mismo tiempo soy consciente de que a lo largo del tiempo hay libros que se repiten. En el período inicial de mi tarea de escritor –no carrera– yo tenía la deseable y satisfactoria idea de que cada libro mío era completamente singular en relación a cada libro anterior y no estaba prefigurado de ninguna manera. Esa sensación me permitía soñar que yo iba a poder escribir infinidad de libros diversos. Después empecé a soñar como sueño complementario la posibilidad de escribir un libro que, a la manera de Tristan Shandi por ejemplo, contuviera una serie de posibilidades. Ya no es la serie de los libros que contuviera a un autor sino un libro que culmina cuando el autor muere y que dentro de su dispositivo formal contiene todas las posibilidades, si no de la literatura, de las de ese autor como artista.

…

En Salgari hay un modelo de narración folletinesca. (…) Capítulo uno: seguimos la historia de Sandokán. Cuando a Sandokán está a punto de comérselo el tigre, termina el capítulo y vamos a la historia de Yáñez. Yáñez empieza caminando por el desierto pero termina a punto de asaltar una fortaleza. Cuando alguien se abalanza sobre Yáñez y está a punto de apuñalarlo: corte y volvemos a Sandokán. Entonces el relato es una colección de altos momentos de interés suspendido. Salgari, entre otras cosas, inventó el procedimiento con el cual Adrián Suar se hizo rico. [Risas]

…

El narrador [de Derrumbe] que en muchas partes se parece a mí en algunos puntos es completamente despreciable. Pero yo no quería preservar ni atesorar una figura de escritor para la posteridad, si no que quería someter a un tratamiento particular esos materiales narrativos.

…

El autor que escribe un libro se convierte en otro más rápidamente que lo que el libro se transforma. Por lo tanto hay un momento en que el narrador que está escribiendo tiene que resucitar al fantasma de aquel que empezó el libro para sostener una cierta apariencia de unidad formal. Ahora bien, con un poco de experiencia, uno adopta esa tesitura y sigue llevando sobre el hombro el fantasma de uno mismo, más idealista y joven, o transforma el libro con aquello que uno se ha convertido. Entonces el libro se vuelve desparejo, más ripioso, más complicado. Empieza a tener las marcas del tiempo y las distintas experiencias. Esa es una literatura que me gusta más que la unidad estilística.

…

A mí no me interesa nada el Cortázar cuentista. Me parece que es un autor de taller literario, muy menor, muy menor, con un par de truquitos. Aunque hace años que no lo leo así que puedo equivocarme. El Cortázar menos estimado, el Cortázar novelista, tiene algo que a mi juicio es más interesante y es que no empieza y acaba igual. Como novelista, Cortázar se animaba a más cosas. Entonces pienso su obra en términos de galería de un artista, que hacía cosas que tal vez son intransitables, hacía libros objetos, novelas que había que recorrer de maneras distintas, que siempre iba probando cosas. En Cortázar no me interesa el resultado si no el proyecto.

“Pesimista, pero no apocalíptico”

Así define la escritora el mundo donde transcurre su flamante novela, protagonizada por una travesti que se comunica con la Virgen y agita en una villa del norte bonaerense. Aunque lo que sucede en la historia es dramático, admite cierto espacio para el humor.

La hermana travesti Cleopatra, que dice comunicarse con la Virgen, no vacila en predicar rodeada de una singular corte de chongos, putas, nenes y otras travestis en una villa hipervigilada, El Poso, en la zona norte del Gran Buenos Aires. Cleo, tan exuberantemente barroca como lenguaraz, llama la atención y provoca con sus discursos místicos-guarros. No es fácil ser una travesti de metro noventa, de peluca rubia y lacia que la hace parecer “una especie de Doris Day de albañilería”, en una villa cincelada por la cumbia y el re-ggaeton. Ella decide organizar la villa y sacar a los pibes del paco. Confía en que la Virgen le enviará un par de señales. Y lo hace: le dice que tienen que ser “piscicultores como los apóstoles”. Por su boca se deslizan citas recicladas de La Odisea. “Dice la Virgen que estar vivo es lo mejor, que ya lo sabía Aquiles en el Hades. Cuando el chabón ese que tardó diez años en volver a la casa, ¿cómo era que se llamaba?, ¿Uliseo?, le dijo: ‘Oh, buenos días, rey de los muertos’, Aquileo le contestó: ‘No me chamuyés, esclarecido Uliseo: prefiero ser esclavo o un hombre indigente’”. Cómo no rendirse ante los fogonazos de seducción que emanan de esta travesti santa y su panteón villero. Qüity, la cronista de policiales de un gran diario, no sólo cree haber encontrado la historia del año cuando la ve por primera vez en los videos de las cámaras que vigilaban la villa. Encuentra, además, un amor que le dará una hija y una historia urgente que pide ser escrita, la ópera cumbia La virgen Cabeza (Eterna Cadencia), primera novela de la escritora y periodista Gabriela Cabezón Cámara.

La villa se organiza y todos comienzan a hablar de “los santos negros” y de la “Catedral Cabeza”. Pero no hay creencia ni culto religioso que puedan frenar la codicia y el hambre de hacer negocios con las tierras de El Poso. El tsunami inmobiliario arrasa y puede conseguir que se publiquen noticias sobre crímenes cometidos en la villa y preparar el terreno para el exterminio. Las topadoras “limpian” la escena para sembrar futuros barrios privados. La ferocidad de la represión deja un saldo de 183 muertos. La cronista repone el discurso referido de Cleo pero también va narrando lo que ve. El resultado es un contrapunto de voces que se contagian, especialmente la de Qüity, que comienza a sintonizar en una frecuencia más y más villerita. “Iba a escribir una novela paranoica, conspirativa, a lo Philip Dick, pero me salió otra cosa”, confiesa Cabezón Cámara a Página/12 en un tono que va descendiendo poco a poco hacia el murmullo, como si aún no se acostumbrara a estar “del otro lado de mostrador”, que le hagan preguntas en vez de preguntar. “La voz de la travesti fue cobrando una densidad, una fuerza, que arrasó con mis intenciones. De todos modos, el tema iba a ser una villa amurallada, cámaras que los filman y lo que pasaba ahí. Pero no es una novela paranoica.”

No hay rock en El Poso, una villa que se asemeja a La Cava. “Es verdad que podría ser una villa más rolinga –admite la escritora, que estudia Letras en la Universidad de Buenos Aires–. Pero me interesa mucho más la música latina que el rock en todo sentido, incluido el literario. Me resulta más atractiva Gilda o Pablo Lescano que Mick Jagger. Los Piojos están buenos y podrían haber estado perfectamente en esta villa, pero el tipo de intertexto con el que trabajé no admitía el rock.” Este intertexto en el que conviven Homero, Petrarca, Dante, Shakespeare, Sófocles y Juan L. Ortiz, entre otros, potencia el lirismo y la mística de esa pequeña multitud alegremente villera, “de pelo engominado, pirinchos parados, cintas de colores, ropas de gimnasia cara y zapatillas destellantes”. En las entrelíneas de la materia enloquecida de La virgen Cabeza se pueden percibir varios intertextos poéticos contemporáneos. El lirismo de la prosa de Cabezón Cámara segrega las lecturas que la marcaron, como la obra de Diana Bellessi, Juan Desiderio (con La zanjita), Washington Cucurto (con La máquina de hacer paraguayitos), Paula Jiménez (con La mala vida) y algo de Copi –aunque menos desaforado y un tanto más “candoroso”– y de Néstor Perlongher.

–En la novela Cleo es prácticamente santificada. ¿Cómo explica este tipo de fenómenos religiosos?

–En Rebeldes primitivos, Hobsbawn estudia todas las formas de rebelión social sin conciencia política, rebeliones más espontáneas. A él le parece que los milenaristas son los que más fácilmente pueden ser absorbidos por una corriente revolucionaria. Creo que hay un potencial revolucionario en la religión popular; de hecho el “otro mundo mejor” es una concepción judeo-cristiana. Y aunque el judeo-cristianismo sea muy conservador, tiene este potencial revolucionario. Cleo es una santa muy trola (risas). Antonio Conselheiro (Euclides Da Cunha cuenta su vida en Los sertones) era un campesino santificado por la gente. Supongo que es un modo de legitimar o encausar cierta fe. En la villa de mi novela es necesario algún tipo de fe. Debe ser muy duro vivir sin tener un poco de esperanza o un espíritu de lucha.

–La cronista dice que “si Evita viviera, seríamos peronistas”. ¿El mundo de esta villa es un mundo peronista?

–Es un mundo pos peronista, todavía vivimos en el posperonismo. La figura de Evita, incluso antes de morir, tuvo un cariz muy religioso. Me gustan esos fenómenos de cultura popular fuerte, como el trabajo que hace Daniel Santoro. En esta novela no hice ni un trabajo antropológico ni periodístico, pero entre mis lecturas estuvo muy presente Cuando me muera quiero que me toquen cumbia, de Cristián Alarcón, que me sirvió para saber que los pasillos de la villa son estrechos o que vas pisando barro todo el tiempo, ese tipo de descripciones me ayudaron mucho en la composición del lugar.

–Aunque lo que sucede es bastante trágico, el modo en que se lo narra siempre tiende a deslizarse hacia el andarivel de lo cómico. ¿Fue una estrategia deliberada para amortiguar el impacto dramático?

–Esto es bastante propio de la cultura travesti. Pedro Lemebel, el modelo de loca bien loca, tiene siempre mucho humor, aunque esté contando la peor cosa que le pasó en su vida.

–¿Cree que ahora es menor la discriminación contra las travestis?

–No estoy muy segura de que estén mejor, si van a buscar laburo sigue estando todo mal. Esta sociedad es muy patriarcal, muy machista y sexista; el mundo de las travestis sigue siendo muy duro de sostener. Si van por la calle todos las miran y les gritan cosas, no tienen posibilidad de elegir ser invisibles, como puede hacerlo un homosexual o una lesbiana.

Si tuviera más tiempo, le gustaría dedicarse a las lenguas clásicas. Cabezón Cámara dice que volvió al “jardín de infantes” desde que retomó la carrera de Letras. Ahora está cursando la materia Problemas de literatura argentina con David Viñas, y tratando de avanzar, cada vez que puede escribir, “una mañana que me levanto temprano o una noche que sigo de largo”, en una “especie de proto novela” que todavía no sabe si le va salir. “Estoy intentando cambiar de voces y de registros, pero no descarto una continuación de La virgen Cabeza con las aventuras de Cleo en Cuba”, anticipa la escritora.

–Cuando ya tenía la novela terminada, los vecinos de La Horqueta de San Isidro alentaron la construcción de un muro para “protegerse” de los “vándalos” de San Fernando. ¿Su novela parece haber anticipado este muro?

–Lo que pasa es que la gente hace mucho que viene construyendo muros; es como si fuera una especie de Edad Media invertida en la que el “uno” se amurallaba y al otro se lo dejaba afuera. Ahora se encierra al otro y este modelo de murallas y cámaras es cada vez más concentracionario. A eso se agrega la demonización mediática o farandulera con Susana Giménez pidiendo la pena de muerte. En algún momento cada vez más vivirán amurallados, salvo que las cosas mejoren un poco, lo que no me parece que vaya a suceder. Pero el horizonte de la novela no es tan apocalíptico porque hay sobrevivencia, aunque haya una destrucción completa, una derrota, muchos muertos, entre ellos un niño. En todo caso es un mundo pesimista, pero no apocalíptico. Ni se acaba el mundo ni mejora. Hay una derrota, pero la vida sigue…