Para los franceses soy un autor pop

Entrevista a Damián Tabarovsky
por P.Z.

[Segunda parte, leer la primera]

La charla ahora se detiene casi exclusivamente en la Autobiografía médica. La novela narra los avatares de Dami, un hombre que recurrentemente se encuentra con enfermedades que lo obligan a apartarse del mundo (del mundo laboral, y por consiguiente, del mundo). Una historia que podría considerarse como una metáfora sobre el capitalismo, pero es Damián Tabarovsky quien desde la misma novela se encarga de desestimar esa interpretación. ¿Qué es, de qué se ocupa, entonces, Autobiografía médica? En la entrevista, Tabarovsky propone una aproximación «abstracta»:

Dami tiene enfermedades que van in crescendo. De adentro a afuera, y de algo indoloro a algo terriblemente doloroso.

Como la uña encarnada, que sí tuve, y que es re dolorosa. Es interesante lo que estás diciendo, nunca lo pensé. Pensé en otra cosa, me interesaba mezclar lo banal con lo alto. Entonces pensaba, por ejemplo, una enfermedad con nobleza: la úlcera, que es de lo que se murió Lamborghini. Una enfermedad noble-noble: «con tradición»- con enfermedades triviales como una uña encarnada -que ni siquiera sé si es una enfermedad, por ahí es una lesión-. A mí siempre me interesó, ya desde Bingo, mezclar lo alto con lo bajo y mezclar la parte banal que tiene lo sublime y la parte sublime que tiene lo banal. De hecho ahora mismo estoy terminando una novela, ya, me falta pasarle el corrector del Word. Se llama Una belleza vulgar. El nombre es casi programático: cierta defensa de lo vulgar en la belleza.

Acá decía no voy a poner todas enfermedades tontas ni tampoco todas enfermedades pretenciosas. Vamos a mezclar un tipo que tiene discromatopsia, que es una estupidez, con una úlcera. Como algo taquicárdico, que sube baja sube baja, más que un crescendo. Pero es interesante lo que planteás; tendría que leerlo en esa clave.

Es que va del daltonismo -que sólo él «ve»- al sarpullido -que es algo que todos vemos-. ¿Qué queda más visible después? La muerte.

Es interesante tu descripción. Pero volviendo a lo del yo, aspiraría a pensar que en el fondo da lo mismo que muera o que no muera. Es decir, «no llegar al punto que decir yo da lo mismo»: llegar a una estructura narrativa donde el personaje, muera o viva, no cambia nada. Porque lo que primó no fue una trama donde murió o vivió, si no la estructura de la novela.

Esta novela, como La expectativa, tiene un recurso que es la repetición. Cómo se resuelve un desenlace que tiene escenas que se repiten, que se repiten, que se repiten. La propia idea de desenlace está puesta en tensión. No hay un crescendo. Es más: por eso tienen que ser breves, porque si fueran más largas ya se repiten y aburren. Era muy importante que esta novela y La expectativa fueran breves. No podía poner cinco enfermedades más: ¡ya entendí el recurso, ya entendí el chiste! Podía haberse muerto, podía vivir, pero en el fondo casi daba lo mismo. Lo importante es qué ocurrió en esa narración.

¿Viste cómo funciona el Pacman? Que tocás una parecita y te desviaste, y se va disgregando. En este caso, cada enfermedad va haciendo como un pasaje a una pantalla superior. Va aumentando la complejidad, y en un momento terminó el juego: «game over», terminó la novela. Pero no arbitrariamente, no explotó un volcán y terminó la novela. Si no porque no hay forma de que termine.

¿Por qué El Castillo de Kafka es inconcluso? ¿Por qué Bouvard y Pécuchet es inconcluso? Esto está puesto como una pequeña teoría dentro de Las hernias. Además, el escritor favorito de Kafka era Flaubert y el escritor favorito de Flaubert era Sade, que también jugaba mucho con eso, porque son novelas que repiten mucho la misma escena. ¿Dónde está el castillo?, veinte cuadras más adelante, ¿llegamos?, no: son otras veinte cuadras más. Y Bouvard y Pécuchet dicen «vamos a hacer agrimensores», leen un libro y les sale mal, «ahora vamos a ser astrónomos», leen un libro y les sale mal, «vamos a jugar en la bolsa», leen un libro para aprender y les vuelve a salir mal. Siempre la misma escena repetida. Los dos quedan inconclusos porque se murieron los autores, pero en realidad quedan inconclusos porque no había forma de que hubiera un desenlace.

¿Cómo podía terminar Bouvard y Pécuchet? ¿Aprendiendo algo y saliéndoles bien? ¡No! ¿Iba a llegar al castillo? Lo que están diciendo Flaubert y Kafka en esos libros es que no importa el desenlace, lo que importa es el sistema narrativo. Esa idea me es muy fuerte, con la diferencia de que son el gran genio de la literatura del siglo XIX, el gran genio de la literatura del siglo XX, y yo soy apenas un periodista cultural. Pero esa idea es muy interesante. Si vamos a trabajar una novela donde está la repetición y el juego entre repetición y diferencias, que es algo que está muy presente en mis libros, el desenlace no tiene gran importante. Tiene más importancia la estructura narrativa de la novela. Entonces, tanto Autobiografía Médica como La expectativa las cierro con una especie de monólogo. En el caso de La expectativa no se sabe quién habla, en esta está un poco más claro. Pero es un monólogo levemente poético, por decirlo de alguna manera. En este caso un poco más optimista, en La expectativa más bien pesimista. La expectativa era más cruda.

¿Escribiste La expectativa después del 2001?

Las hernias la escribí en 2002/2003, La expectativa está escrita en 2004/2005 y salió en 2006. Pero sí, está contada esa historia. Lo que pasa es que La expectativa tiene una mezcla de temporalidades. Muchos la pensaron en el menemismo, pero no queda claro porque la tele muestra imágenes de los ’70, después el Mundial ’86. Hay una idea de fondo que los medios homogenizan la temporalidad. Por eso es un poquito más compleja que ésta, que me parece un poco más lineal. La expectativa me parece más humorística.

La que escribí ahora, Una belleza vulgar, es la historia de una hojita que se cae de una rama hasta que llega al piso. En esa caída se cuenta la historia de la Argentina, la historia de la Ciudad de Buenos Aires, en una temporalidad que no se sabe si dura un minuto, un segundo, una caída de un árbol o toda la historia, viene el viento de La Pampa, los cables de luz se van cruzando. Y no tiene personajes, tiene una hojita. Está muy fuerte esa idea de encontrar lo banal en lo profundo, que me gusta a mí.

En la Autobiografía Médica todo el tiempo estaba esperando encontrar «la metáfora». Dami está a punto de conseguir algo y la enfermedad lo boicotea, entonces busco por ahí, pienso en el capitalismo, en el neoliberalismo. Pero en un punto llegás y decís «acá no hay metáfora».

¡Esa es la idea! Si hubiera habido metáfora, se hubiera dado un poco el cliché. Hay muchos libros que tratan el capitalismo como una enfermedad. Esta novela cuando salió en España… Una sola vez en mi vida entré en un blog y contesté un post. Uno. Que es este: la Autobiografía fue elegida el libro del año en el sitio del Partido Obrero. [Risas] Las lecturas que hicieron era una gran metáfora del capitalismo como enfermedad, bla, bla, bla. Que justamente no es lo que es, como vos mismo viste. Y yo escribí un comentario: «les agradezco que me hayan elegido como libro del año, pero no es así». [Risas] Justamente no quería, porque me parecía un poco trivial.

A mí me gusta que una novela sea como agua que se escurra entre las manos, que no deje una enseñanza, una metáfora, y más cuando tomás temas más o menos especiales. Y la enfermedad ha sido siempre pensada como metáfora, o el dolor que ahí discuto con Jünger en un momento.

La frase que vos llamás «fascistoide». Frase genial y terrible.

Genial y terrible.

Yo hubiera querido ser pintor. Y si hubiera sido pintor, hubiera querido ser abstracto. En esa época, porque hoy no tiene sentido. Cuando Malévich pintó Negro sobre negro. Hay como una literalidad que también está en la obra de Francis Ponge: «esto es una piedra».

A mí me gusta la idea de que la literatura es una cosa, un objeto y no una metáfora, porque ahí abre un discurso biempensante, un discurso humanista. Le pongo un tono despectivo que en la transcripción no va a constar. Podrías poner entre paréntesis: lo dice con un tono despectivo. [Risas] Podemos dar una enseñanza, una lección moral. Me gustaría pensar que el texto tiene una radicalidad pero que se agota en ese momento. Por eso te decía, como agua entre las manos.

Una vieja frase de Blanchot que a mí me gusta mucho: «La literatura marca pero no deja huellas». O sea: marca en ese momento, pero después no hay una enseñanza moral. En La belleza vulgar, esa novela que acabo de terminar, vuelvo a decir «acá no hay metáfora», «esta novela no es una metáfora de lo sublime». Es una novela y con eso debería bastar. No es poco.

Pero bueno, hubo algunas lecturas en esa clave. Vos, me parece, la leíste bien.

No sé. Yo venía leyendo tratando de interpretarla: está hablando del menemismo, está hablando del capitalismo. Y de repente me desarmás: decís acá no hay nada, acá hay una enfermedad y punto.

Esa es la idea. «Me desarmás», la frase clave es esa. Que un lector al leer una novela mía pueda decir «me desarmás», eso es lo que yo quería lograr. Porque como te dije antes, soy un contragolpeador. Si hay un discurso establecido, como una docta, y yo lo desarmo, para mí ya funcionó.

Soy un escritor de la negatividad: necesito desarmar. Muchas veces no funciona o muchas veces se me lee con prejuicio, como me pasó con Literatura de izquierda. Se me criticó Literatura de izquierda por ser muy negativo, por no ser propositivo. Me decían «todo esto es lo que no te gusta, de los que hablaste mal.» Muchos leyeron como Jorge Rial: hablaste bien o hablaste mal.

Lo importante es lo que decís. «¿Qué proponés?» Y en Literatura de izquierda no proponía mucho, no es cuestión de proponer. Las novelas se parecen a Literatura de izquierda en que tienen una idea de negatividad, no de propositividad. No es fácil tener empatía con los personajes, porque no son personajes, son puntos de pasaje de un discurso. Nadie puede decir «a mí me pasó lo mismo que a Dami o que a Jonathan»: si te pasa eso tenés muchos problemas [Risas] A mí no me convence esa idea de que el personaje esté bien construido y vos sientas que te está representando. No le veo demasiado interés. En estas novelas el personaje es una función sintáctica.

¿Cómo operan las citas en la novela?

Eso que te decía al principio: detrás de todas mis novelas -inclusive Fotos movidas que es la primera y es mala, la novela que yo no asumo tanto- está lo que yo leo. En las otras novelas yo lo ocultaba, culposamente. Y un día dije «vamos a hacer al revés». Vamos a mostrarla, como esas casas que los caños van por afuera.

Una reseña que salió  en Francia decía que mi novela era deconstructiva. Teniendo en cuenta que allá a todo lo llaman «deconstructivo» como acá a todo lo llamamos «peronismo». Acá todo lo único que tenemos es el peronismo en todas su versiones, y allá tienen la deconstrucción en todas sus versiones.

Hay un aspecto de la deconstrucción que sí es interesante: algunas cosas que hacen los maestros mayores de obra. Las casas pobres no pueden poner los caños por adentro. Si querés poner un tiro balanceado el caño va por la pared, es ilegal, pero por abajo vale una fortuna. El caño pasa por afuera, pintamos un poquito y ya está. En otros casos hasta se exhibe. Dije vamos a hacer eso: la estructura de la novela la vamos a poner por afuera. En vez de que yo elípticamente esté hablando de Jünger, en esta, en La expectativa y en Las hernias paro la narración, pongo autor dos puntos la frase, y la narración continúa. Señalando como diría un lingüista un deístico: señala un aquí y un ahora. Aquí y ahora hay una cita y esa cita también tiene el sentido del Pacman. Vamos de un hito a otro hito y vamos pasando otra etapa. Está expuesto en grados. Y obviamente tienen un sentido irónico, entran y salen. Yo creo que funcionan con la narración.

La cita, como la enfermedad, interrumpe.

Sí, a mí me gusta esa idea que interrumpa. Como te decía del Pacman, la pared interrumpe la linealidad. Estás obligado a bifurcarte, a disgregarte, a pasar a un nivel más complejo. Te vuelve a interrumpir. O el Space Invader, de cuando yo era chico. Son juegos que siempre los tuve en la cabeza.

Volviendo a esa idea concreta de ver lo trivial en lo banal, lo trivial en lo erudito, también se puede ver al revés, lo erudito en lo trivial. Al Pacman lo vi como un gran texto filosófico. Entonces, como en una novela mía puede haber una cita de Jünger y después una de Camilo Sesto, para los franceses soy un autor pop. Me hicieron grandes notas en Los inrockuptibles de allá y revistas parecidas -hay como veinte-. Soy un autor pop porque mezclo Jünger con Sesto. Pero no es mezclar, Jünger tiene una parte trivial y el Pacman es profundamente filosófico si se lo ve. Me gustaba esa idea como del Pacman o el Space Invader. Vamos poniendo puntos de ruptura, que te detienen, la enfermedad o la cita, y que obligan a la narración a que después de la cita tenga un nivel más complejo.