Entrevista a Guillermo Martínez /1

Comenzamos a publicar la entrevista pública a Guillermo Martínez que le hicimos el martes pasado.

Algunas de las frases de Martínez que pueden leerse en esta primera parte:

[En mis novelas la matemática] aparece, creo yo, de la misma manera que aparece la pesca en Hemingway. A nadie se le ocurriría pensar que Hemingway escribe como un pescador.

No hay que  necesariamente mencionar la cerveza Quilmes para tener contactos con tu país. Tampoco hay que dar muestras de nacionalismo y hacer aparecer la bandera argentina en cada novela.

En la crítica literaria, si una novela tiene trama es mala. ¿No es cierto?

Estamos acostumbrados a que cuando se habla de experimentos literarios se piensa solamente en los experimentos del lenguaje. Parece que todo lo que no sea experimento del lenguaje no rankea para ser considerado como un experimento. ¿No es cierto?

Crímenes imperceptibles, para mí, es una novela epistemológica.

El policial de enigma es muy difícil de pensar en Argentina cuando lo primero que hace la policía al llegar es manipular la prueba forense.

Patricio Zunini: Buenas tardes, gracias por venir. Agradecemos la presencia del escritor Guillermo Martínez con quien vamos a recorrer su narrativa. Guillermo Martínez es autor, entre otros, del libro de cuentos Infierno Grande y las novelas Acerca de Roderer, La mujer del maestro, Crímenes imperceptibles, La muerte lenta de Luciana B. Como, además de escritor, es matemático, se tiende a decir que en sus novelas prima la matemática. Creo que, si bien la matemática atraviesa su narrativa, la única novela en la que se la percibe plenamente es en Crímenes Imperceptibles. Si me permitís un análisis arriesgado, entiendo que el tópico más recurrente en tus novelas es la obsesión. La obsesión de los protagonistas por el azar, por la sabiduría, por el mal, la obsesión incluso de resolver un problemas. Y como la mujer es uno de los problemas más difíciles que nos toca resolver a los hombres –y de hecho, nunca logramos resolverlo– el otro tópico presente en las novelas es Ella.

Guillermo Martínez: Hola, qué tal Patricio. Gracias a todos por haber venido. Sobre la primera cuestión, algo que siempre tengo que aclarar: yo fui y me siento escritor mucho antes de que la matemática hubiera aparecido en mi vida. De hecho escribo desde muy chico. Mi papá era un escritor y mis primeros cuentos los hice a los 10 años, 12 años. Antes de los 19 años tenía escrito un libro entero de cuentos, mucho antes de que hubiera pensado siquiera que me iba a dedicar a la matemática. Por otra parte era la materia en la que peor me iba en el colegio secundario. Así que para mí también fue una sorpresa encontrarme de pronto en medio de la carrera de Matemática.

Esto tuvo que ver con la incursión en ingeniería, y con el descubrimiento en la universidad de que había en la matemática una dimensión filosófica, que es la que finalmente también vio Borges, con la idea de las paradojas lógicas, la variedad de infinito, los lenguajes formales, una serie de ideas de la matemática que son en el fondo profundamente filosóficas. Si la filosofía se encarga de discriminar conceptos abstractos a través del lenguaje natural, la matemática en el fondo hace lo mismo, tomando conceptos que son todavía más próximos entre sí que ya el lenguaje natural no alcanza para hacer esas distinciones tan sutiles, y entonces se utilizan fórmulas. Pero en el fondo, el juego de la matemática y la filosofía son muy similares. Y yo, que siempre había pensado en inclinarme hacia una carrera humanística, creo que finalmente encontré de una manera indirecta un camino a la filosofía a través de la matemática. De hecho me dediqué a una parte de la matemática que tiene más que ver con la filosofía. Quiero decir con esto que no era algo que estaba en mi vida. Dedicarme a la matemática fue casi un accidente.

Durante mucho tiempo escribí mis cuentos y mis novelas en paralelo con la matemática. No sentí que viniera la imaginación de una manera diferente, por el hecho de dedicarme a la matemática. La matemática me ha dado temas, personajes, la posibilidad de viajar incluso, y de conocer otros países, pero yo no creo que me haya dado una manera de pensar sobre la ficción de un modo diferente. Muchas veces me pregunto qué pasaría si yo quito de la solapa la información de que soy matemático, si todo lo que se rastrea a partir de esa especie de indicio biográfico seguiría siendo tan claro. Me parece que concibo mis cuentos de la misma manera que cualquier otro escritor.

Por supuesto como ha sido una parte importante de mi vida, ha aparecido de maneras diferentes a lo largo de distintos libros. Tal como vos decís, en el único libro en el que aparece digamos, en todo su esplendor, con todos su personajes, con el ámbito de Oxford, etc., es en Crímenes imperceptibles. Pero yo hago siempre esta analogía: aparece, creo yo, de la misma manera que aparece la pesca en Hemingway. A nadie se le ocurriría pensar que Hemingway escribe como un pescador. Aparecen herramientas de pesca, aparejos, maneras de pescar con mosca, etc., en el medio de su narración que en el fondo hablan de otra cosa. Y por eso creo que hay una especie de malentendido que, además, casi se expresa de esta manera: como que soy un matemático que un día se despertó y se convirtió en escritor.

Para decirlo de otro modo, este año se cumplen 20 años de la publicación de Infierno grande, es decir que publico desde hace 20 años y escribo desde hace 40 años. En todo caso la matemática fue lo accidental.

¿Qué otro tema? El de las mujeres… Pero eso es muy largo, ¿no? [Risas]

Hablando de Infierno grande: “Infierno grande”, el cuento acaba de ser publicado en el New Yorker.

Sí. “Infierno grande” fue un cuento que escribí cuando tenía… A los 20 años lo empecé a escribir y me di cuenta que tenía entre manos algo que no estaba todavía en condiciones de oficio para desarrollarlo. Lo dejé por la mitad, y lo retomé a los 23 años. Fue un cuento extraño porque lo escribí al final de la dictadura, entre el final de la dictadura y el principio de la democracia. Siempre, desde que lo terminé, fue un cuento que tuvo un gran reconocimiento, muy inesperado en su momento. Por ejemplo, un director de cine, Martínez Suárez, se interesó por hacer una adaptación. Lo publicó El porteño en su momento, cuando nadie me conocía. La primera vez que me publicaban. Ganó un premio literario. Es un cuento que después se tradujo a varios idiomas. Y ahora, veinte años después, el New Yorker lo ha publicado, para mí fue un gran orgullo.

Me parece que es la única literatura que hay hacia el Proceso en toda tu narrativa. ¿Puede ser? En Acerca de Roderer quizás, aparecen Las Malvinas.

Escribí otro cuento que se llama “Retrato de un piscicultor”. Fueron mis dos tentativas con respecto al relato político. Cuando empecé a escribir, yo tenía una militancia política bastante dominante en esos años, y mis primeros cuentos, algunos eran cuentos fantásticos y otros eran cuentos que tenían que ver con lo político. Incluso escribí una obra de teatro. Pero siempre me resultaba muy difícil el tema político en la literatura, tanto por la tradición, creo yo,  agotada que había en un sentido, ¿no?: la literatura testimonial, la literatura del compromiso, etc., como por lo que yo veía que era un cliché opuesto que empezaba a aparecer. Que era el cliché de encontrar la infancia desgraciada del torturador, mostrar que los montoneros habían sido todos finalmente traidores a sus compañeros. Había un cliché de dar vuelta simétricamente los valores para no caer en una especie de ingenuidad política del izquierdismo fácil. Frente a una representación cristalizada que hubo durante muchos años, de una literatura que tiene que ver con la revolución cubana, la posibilidad de que hubiera una revolución similar en la Argentina, etc., etc., apareció el cliché opuesto.

A mí me interesaba encontrar una manera de quebrar esos parámetros que tienden a entrar en el relato cuando es político. Hay algunos imperativos ideológicos que aparecen, y yo quería era hacer un texto literario que pudiera obviar esa clase de “campos magnéticos” que distorsionaban todo. Y entonces se me ocurrieron estas variantes. Dos variantes intenté: las únicas dos variantes que se me ocurrieron que me parecieron originales. Porque me parece que lo interesante en una tradición muy asentada –para los que hablan en contra de la tradición– es la posibilidad de superarla, de hacer algo diferente, de tomarla como piso para hacer algo distinto. Toda tradición lleva en sí una especie de problema hacia el futuro. Cómo adoptarla, cómo quebrarla, por dónde desarrollarla de una manera original.

Yo hice el cuento “Infierno grande” que tiene que ver con la aproximación a través de un relato policial clásico y después hice otro cuento que se llama “Retrato de un piscicultor” en donde muy indirectamente se cuenta la vida de una persona, toda una vida a través de su relación con los peces. Y dentro de ese relato…

Lateralmente aparece…

Intermitentemente aparece la política. Que eso también es algo muy difícil de conseguir, tanto en el relato político como en el erótico: que una vez que aparece la política no lo invada todo. Lo mismo como en el erotismo. Si aparece el erotismo en un relato que no mueva todas las piezas en la misma dirección. Esas fueron como dos maneras en las que yo intenté pensar sobre la política en ficción. Después, bueno, la dictadura se convirtió en el lugar común de muchas novelas, como una especie de campo súper explotado durante los años siguientes y dejó de interesarme.

Y hoy Argentina, ¿qué lugar ocupa? Me refiero a que las novelas no tienen un lugar definido. La muerte lenta de Luciana B. sucede en Buenos Aires, pero pudo haber sucedido en cualquier otro lado.

En principio no es tan así. No tengo ninguna preocupación particular por asentar una cuestión nacional en mis novelas, eso desde ya. En Crímenes imperceptibles, alguna vez escuché reproches en el sentido de que es una novela que no quiere tener marcas nacionales, con un lenguaje neutro, etc. Sin embargo hay un personaje, que es el personaje de René Lavand, que es el personaje del argentino que queda boyando en el exterior, que pierde su idioma, que no puede volver. Ése es un argentino típico. No hay que  necesariamente mencionar la cerveza Quilmes para tener contactos con tu país. Tampoco hay que dar muestras de nacionalismo y hacer aparecer la bandera argentina en cada novela. Me parece que Acerca de Roderer es un relato de una clase media argentina muy reconocible, hay algo en la tristeza, en la ruina lenta de esa familia que tiene que ver mucho que ver con la Argentina.

Acabo de escribir un cuento que se llama “La felicidad repulsiva de la familia M” que transcurre, digamos,  la mitad en la Argentina y la mitad en Estados Unidos y se ve claramente en la evolución de la familia a la que me refiero, algo de lo que pasó en Argentina.

Luciana B: en Luciana B. hay un tema que quizá se ha visto poco porque a mí no me interesaba subrayarlo, pero es el tema de la justicia por mano propia. Que es una discusión muy argentina. Llevamos 30 años sin saber qué hacer con aquellos que han secuestrado y matado gente durante la dictadura. Es decir: toda esa discusión de cómo habría que castigarlos, si pueden seguir andando por la calle, cómo es que nadie ha hecho justicia por mano propia. Todos esos temas yo creo que están en el centro de lo que es la discusión argentina. Pero por supuesto, no hay necesidad en la ficción de hacerlos aparecer de la misma manera. Me parece que en esta cuestión de lo nacional y lo cosmopolita no se puede ir mucho más allá de lo que ya señaló Borges en el ensayo “El escritor argentino y la tradición”. Si a uno las cosas le van bien, de pronto pertenecen a la tradición nacional. No es algo que uno vaya a forzar deliberadamente.

¿Por qué tus narradores funcionan a la sombra de otro personaje “mayor”?

Bueno, eso sí es algo recurrente. Se fue dando así. En cada caso pensé las novelas de modos muy distintos y, sin embargo, como me han señalado muchas veces, es verdad que hay en mis novelas una relación a veces de admiración, de subyugación, de envidia, pero hay una especie de personaje que domina intelectualmente a otro. En general, la narración está contada del dominado en todo caso, o del aspirante. La figura del aspirante. No sé, eso no es algo que proponga deliberadamente, quizá sea tema para psicólogo más bien. [Risas]

Cuando yo escribí Acerca de Roderer tenía muy presente el Doktor Faustus de Thomas Mann. En el Doktor Faustus de Thomas Mann el narrador es algo así como un admirador rendido de Adrian Leverkühn y a mí no me interesaba hacer esa relación porque me parecía que no era del todo verosímil, que no me permitía desplegar todo el potencial dramático que yo quería para mi novela. Entonces yo intenté un personaje que tuviera una cierta igualdad intelectual y a la vez cierta inquietud, cierta admiración ambivalente con respecto al protagonista. Me parecía que de esa manera encontraba una relación totalmente distinta que la simple admiración y creo que eso fue en cierto modo una matriz para después, de otros modos, reencontrarlos en otras novelas.

Hay algo que vos recién dijiste, que es lo de la ambivalencia. En la mayoría si no en todas las novelas se da eso de la ambivalencia. No sólo en la relación que tiene el protagonista si no también con respecto al “culpable” de la historia. Que lo puedo unir un poco a esa admiración que tenés por Henry James.

Bueno, hay una gran lección en la obra de Henry James que tiene que ver con esto. Henry James es un autor que logra intercalar entre los hechos –en general, hay pocos hechos en sus novelas–  toda la trama de incertidumbres, dudas y vacilaciones. El infierno personal que supone cada uno de los puntos de vistas, y los prolegómenos por las antesalas de cada una de las decisiones. Es decir, logra sumar como materia narrativa todo lo que es conjetura. Entonces eso a mí me interesa mucho porque de algún modo, si hablamos de la práctica profesional, gran parte de la vida de los matemáticos pasa entre conjeturas que no tienen ningún fundamento real si no más bien lógico. Es un mundo que depende muchas veces de una suposición transitoria y que cuando se llega a una contradicción todo se disuelve en el aire. Para mí eso está muy cercano a la manera y al desarrollo que tienen en su interioridad los personajes de Henry James. A mí siempre me ha interesado que en mis novelas haya cierta línea de suspenso. Y el suspenso está muy relacionado con la ambigüedad.  Son dos factores que interactúan entre sí.

Acabás de presentar un libro que se llama Gödel para todos, y la teoría de la incompletitud de Gödel –yo no la sé– está presente, creo, desde Infierno Grande. Más de una vez se menciona en los cuentos de Infierno Grande. Esa teoría de la incompletitud, ¿cómo funciona en una novela policial?

Aparece mencionado en Acerca de Roderer. Imagino como una especie de magnificación filosófica del teorema del Gödel, ficticia. Es algo que yo invento, que no existe tal como yo lo presento. El teorema de la incompletitud de Gödel se refiere a la distancia que hay entre lo verdadero y aquello que puede ser probado a partir de axiomas. Por eso tiene interés en muchas disciplinas filosóficas, en general las distintas filosofías uno las puede mirar como sistemas donde se asumen ciertos primeros principios. Por decir algo, en el materialismo la primacía de la materia y la consciencia como estado superior de la materia. En el idealismo la relación es a la inversa. En psicoanálisis: que existe el inconsciente, ese sería uno de los axiomas. En el psicoanálisis lacaniano el inconsciente además tiene una articulación con un discurso lógico, ese sería uno de los axiomas. En la política, bueno, todo lo que tiene que ver con la concentración del poder, o los consejos de Maquiavelo. Cada disciplina tiene sus principios y luego, una vez que están los principios de algún modo asumidos, ya sea de una manera explícita o implícita, muchas veces no se reconocen. También en la crítica literaria. En la crítica literaria, si una novela tiene trama es mala. ¿No es cierto?

Cada disciplina tiene sus principios tácitos o explícitos, y una vez que están elegidos, la argumentación tiene el mismo aire de familia. Todos argumentan igual. O sea: cuando uno lee los diálogos platónicos, o cuando uno presencia discusiones filosóficas, o sobre todo, políticas, basta cambiar un poco los signos o esperar algunos años y los que argumentaban de una manera empiezan a argumentar de una manera diferente. La lógica que se utiliza es la misma.

Hay principios y hay argumentación lógica. Justamente el teorema de Gödel habla de la limitación intrínseca que hay en los sistemas donde uno tiene axiomas y un aparato deductivo que hay en las demostraciones. Entonces es un teorema que interesó a muchas disciplinas. Interesó a Lacan. De hecho, Lacan tiene una tríada lo real, lo imaginario, lo simbólico, cuando habla de lo real utiliza el teorema de Gödel para una analogía y para ilustrar sobre el concepto de lo real. Julia Kristeva utilizó el teorema de Gödel en semiología. Deleuze y Guattari en filosofía.

Lo que nosotros hacemos en el libro es una exposición, creo yo, clara y accesible de qué dice y qué no dice el teorema de Gödel, y discutir estas aplicaciones fuera de la matemática.

También está el tema de Wittgenstein. Si no recuerdo mal lo mencionás en Crímenes imperceptibles. ¿Es sobre la relación de la abstracción de la matemática y el compromiso?

Wittgenstein tiene otro sentido que tiene que ver con esto que yo digo. En general estamos acostumbrados a que cuando se habla de experimentos literarios se piensa solamente en los experimentos del lenguaje. Parece que todo lo que no sea experimento del lenguaje no rankea para ser considerado como un experimento. ¿No es cierto? Yo creo haber hecho distintos experimentos en distintos libros.

Uno de los que intenté fue en Crímenes imperceptibles con todo lo que tiene que ver con qué significa la idea de crimen serial. Hay algo que pertenece casi al sentido común y que fue súper explotado en muchas películas sobre crímenes seriales, que es la idea de que si un asesino deja algunas pistas que articulan algo así como una serie lógica, y si el detective es lo suficientemente inteligente podrá encontrar la solución –lo que Borges llamaba la morfología de la serie– para predecir y con suerte impedir el próximo crimen. Ese es más o menos el marco en el que se han escrito muchas novelas y se han filmado muchas películas.

Lo que yo trato de decir, y lo que dice en el fondo la regla de Wittgenstein es que esto no es así. Si alguien siembra tres claves lógicas y se pregunta por la cuarta, el cuarto símbolo de una serie puede ser, en principio, cualquiera. No hay una unicidad de la solución. Esto tiene detrás una idea filosófica muy profunda, que está relacionado con la manera en que se aprende, con la manera en que una sociedad absorbe ciertos valores, ciertos tabúes.

Por otro lado está relacionado con algunas utopías como la búsqueda de la lengua perfecta. Hay un libro muy interesante de Umberto Eco que se llama, justamente, La búsqueda de la lengua perfecta. Él llega por un camino totalmente diferente a esta misma cuestión. Es decir: todo aquello que esté escrito de una lengua, con las reglas que uno quiera dar para poder incorporar palabras a futuro, si uno quiere pensar cómo sería una lengua que se pueda autogenerar a futuro, todos esos intentos están condenados al fracaso. No hay una manera de indicar desde lo sintáctico el significado. O sea: de los textos no hay una manera de señalar unívocamente cuál es el significado que debe atribuirse a un signo.

Ese es el trasfondo filosófico de Crímenes imperceptibles. En el fondo, para mí, es una novela epistemológica. Claro, si uno quiere leerla como un policial raso, también se puede hacer. Pero bueno, yo intenté ese experimento. Yo me pregunté cómo debería ser el detective de una novela policial después de Sherlock Holmes con el método científico deductivo, después de Hércules Poirot con la idea de los traspiés psicológicos. Cómo podría ser un detective en nuestra época contemporánea, con todo lo que se sabe y se ha puesto en duda sobre la cuestión de la verdad.

Y necesitás que el detective no sea un detective de carrera.

Bueno, eso es casi un procedimiento… Me interesaba que el detective tuviera un pensamiento diferente, esencialmente diferente del pensamiento de algún modo diferenciado del detective profesional de Scotland Yard.

¿Hay alguna relación entre Crímenes imperceptibles y La muerte lenta de Luciana B.? ¿Podrían ser como novelas hermanas?

Yo creo que no. Yo intenté algo muy diferente en La muerte lenta de Luciana B. En muchos sentidos, para mí, es una novela casi opuesta.

Exactamente por eso: son totalmente opuestas.

En Luciana B. quité todo lo que es parafernalia de lo que es la novela policial. Quité la investigación forense, quité la participación de la policía. Es decir: la policía aparece para desaparecer. Fue casi como un desafío. Una vez, como un chiste, cuando me habían preguntado por qué Crímenes imperceptibles transcurría en Oxford, yo dije que era porque si en la Argentina había un crimen sin resolver, todos sabían que había sido la policía. El policial de enigma es muy difícil de pensar en Argentina cuando lo primero que hace la policía al llegar es manipular la prueba forense. No hay ninguna posibilidad de acceder a los requisitos mínimos que necesita una investigación limpia para poder avanzar. Y luego vi que apareció un artículo de Gamerro en Clarín que más o menos decía lo mismo. Pensaba más o menos en la misma línea.

Si no recuerdo mal decía que el enigma está en donde está el cuerpo.

Claro. Fue un poco lo que pensé cuando escribí “Infierno grande”. El primer título de “Infierno grande” era “Cuento policial latinoamericano”. Es decir, esto que es un cuento policial en Latinoamérica termina de esta manera. O sea: el cuento policial clásico puede desembocar en un país como el nuestro de esta otra forma.

Pero entonces me propuse como una especie de desafío de decir “vamos a escribir también una novela de enigma en la Argentina”. Y entonces qué es lo que hay que hacer: lo primero que hay que hacer es sacar del medio a la policía. Por eso es una novela donde se cotejan conjeturas entre sí y todo queda en el plano de las versiones de los dos personajes. Y en el fondo el detective es el narrador y es el lector detrás del narrador. Pero en todo caso, si se quiere mirar como una novela policial, es una novela totalmente abstracta, porque solamente quedan en pie las muertes que pueden o no verse como crímenes. Desaparece todo el contexto estrictamente policial.