Entrevista a Guillermo Martínez /2

Segunda parte de la entrevista a Guillermo Martínez el martes pasado. [Leer la primera]

Algunas de las frases de Martínez que pueden leerse en esta primera parte:

Intenté escribir una novela como las de Henry James donde en vez de matrimonios hay crímenes

Para mí, si un cuento empieza a admitir otros niveles, otra incursión de temas, de personajes, de algunos despliegues laterales sin perder esa especie de unidad interna y esa línea de suspenso que es lo que une finalmente todo, bueno, si se extiende al punto de convertirse en una novela no me preocupa.

Ahora la moda de ciertas corrientes de la nueva literatura es creer que escribir mal está bien

Desde la revista Babel hasta ahora, del mismo modo que hubo un pensamiento económico único, hubo un pensamiento crítico único. Me parece que recién ahora en esta nueva generación se están vislumbrando las limitaciones, y que hay otra vida más allá de estos nuevos clichés.

Segunda Parte
Desgrabación: P.Z.

Me acordaba de Herny James, por ahí influenciado sabiendo…

Esto esta dicho en la novela, por supuesto. Lo que digo, que cualquiera que sea un lector de Henry James lo entenderá, es que las novelas de Henry James también pueden verse como novelas de suspenso donde el crimen es el matrimonio. Hay algo en la época donde se escriben las novelas de Henry James. En muchas se siente el peso de esa tragedia que puede ser para una mujer no casarse, como en el caso de La heredera. Tener un novio y que el padre haga todo lo posible por quebrar esa relación y al quebrar esa relación es como la muerte en vida para la hija. Las novelas de Henry James tienen algo de la novela policial, nada más que en vez de asesinatos o crímenes hay matrimonios.

Y la ambigüedad de Otra vuelta de tuerca…

También. El ha escrito novelas de género, de suspenso, de fantasmas, donde ahí el suspenso está mucho más directo. Hay una novela corta de él que se publicó hace poco que se llama El mentiroso, que es como un relato policial. Están todos los elementos de suspenso, digamos, del fraude, del engaño. A mí me parece que yo intenté una novela –lo digo en algún momento– como la de Henry James donde en vez de matrimonios hay crímenes.

Tengo una pregunta más y después podemos abrir al público. ¿Leíste Un chino en bicicleta?

Empecé a leer Un chino en bicicleta, no la terminé.

Un chino en bicicleta es una novela de Ariel Magnus, en donde trata la historia del chino piromaníaco que incendiaba las mueblerías. Y en Luciana B. también se narra esa situación.

Bueno, para mí fue una de las pocas noticias en los diarios que realmente me apasionaron. Me parecía increíble que eso no tuviera repercusión. Me parece de esas noticias policiales que parecen sacadas de una novela. Es decir: los incendios esporádicos de mueblerías que se sucedían cada dos o tres meses, o hubo una primera racha un mes y después al mes siguiente hubo otra racha. En aquel momento yo vivía por Villa Crespo y uno de esos incendios ocurrió en una mueblería por Villa Crespo. A mí me parecía muy intrigante, no podía imaginarme por dónde vendría esto.

En mi novela pienso en esta variante de los artistas vanguardistas que piensan en las mueblerías como el rinconcito burgués por excelencia, donde está el centro de mesa…

La cuna del bebé.

La cuna del bebé, la biblioteca para albergar la sabiduría tradicional. Entonces quemar las mueblerías es una especie de manifiesto artístico.

Además me gustaba mucho la idea de que el fuego tiene algo en común con el azar. Hay una idea del sentido común sobre el azar que a mí me interesaba poner en jaque, que es esta idea de que el azar es como la alternancia equilibrada de posibilidades. Sin embargo, cuando uno tira una moneda al aire, que eso también trato de explicar en la novela, lo más posible es que aparezcan rachas. A medida que aumenta la cantidad de lanzamientos, lentamente aumenta la longitud de la racha. Pero por decir algo: si yo tiro la moneda al aire 100 veces, hay un 80% de probabilidades que aparezcan rachas de seis caras o seis cruces seguidas. Entonces no es que el azar tenga una alternancia como uno imagina de caras y cruces, si no que lo característico del azar es que conviven todas las formas. En el fondo es como todos los esbozos de forma y ninguno puede predominar.

Esa es la misma idea del fuego. El fuego lleva en sí o contiene todas las formas. Eso es lo que a uno le da fascinación al mirar el fuego. Que uno puede ver en el fuego aquello que quiere, porque guarda en sí todas las formas y ninguna se sostiene.

Abrimos al público. Como siempre pedimos brevedad en la pregunta.

[Intervención del público]: ¿Cómo ves vos que en una trama policial el detective descubra la causa del crimen primero en forma intuitiva sin que haya habido previamente una lógica racional? Parecería que hay una tendencia postmoderna en lo que lo irracional es lo que vale, y vos estás en una línea de argumentación lógica, que sigue una secuencia.

Muchas gracias por la pregunta, porque me parece un tema fascinante. Lo primero sería lo que yo llamo “conceptos dicotómicos”, que conducen a falsas dicotomías. Entre lo intuitivo y lo racional no hay esa especie de disyuntiva tan extrema como puede parecer a simple vista. Me explico: cualquier matemático que está pensando en un problema tiene una serie de ideas intuitivas sobre cuál puede ser la solución, nunca aparece la demostración primero. Lo que aparece son algunos destellos, iluminaciones, que tienen que ver con la intuición, pero la intuición guiada por un conocimiento y por un ejercicio previo de intentos de solución de casos similares.

De la misma manera, un tenista en medio de un partido tiene una cantidad de movimientos que parecen actos reflejos absolutamente intuitivos, pero están precedidos por años y millones de horas de golpear a la pelota de diferentes maneras. Hay tanto en el oficio como en la racionalidad como, digamos, en el conocimiento, una serie de cuestiones de clarooscuros, en donde por supuesto participa también la intuición. Pero no necesariamente la solución que proviene de una idea intuitiva puede dar un método a favor de la intución. Las dos cosas están juntas.

Por eso digo: hay, sobre todo en la postmodernidad, un intento de favorecer o valorar positivamente conceptos que, en realidad, son conceptos dialécticos, que no tienen mayor preporderancia uno del otro. Intuición versus razón. Fragmentario versus completo. Ligero versus pesado. A mí me gusta mucho en ese sentido el ensayo de Italo Calvino: Seis propuestas para el próximo milenio, porque él nunca se olvida de que toda crítica o toda postulación de principios críticos deja de lado algunos conceptos que están junto de una manera dialéctica, que están presentes en la literatura de cualquiera de sus opciones.

A mí me parece que también en mis novelas el azar tiene una importancia. Y yo también considero que se inclinan a lo racional, pero dentro de una racionalidad que está atenta también a las iluminaciones que provienen de la realidad. Ninguna actividad intelectual es puramente mecánica como sería la demostración de teoremas de una computadora, que va recorriendo todas las opciones. El partido de ajedrez que juegan los seres humanos no tiene nada que ver con el partido que juega la máquina Deep Blue. Los seres humanos piensan a través de iluminaciones súbitas, pero iluminaciones precedidas por una gran experiencia de conocimiento de qué es lo que a simple vista puede funcionar y qué es lo que no.

[Intervención del público]: Otro tema es la dicotomía Fe-Razón.

Bueno, soy ateo. [Risas]

[Intervención del público]: Pero lo ponés como conflicto.

No, por supuesto. Una cosa es lo que yo soy y otra es lo que mis personajes son. Mis personajes en situaciones extremas dudas como cualquier persona. A mí me gusta mucho en La muerte lenta de Luciana B. la sensación de ese escritor que pierde a su hija y eso le hace de algún modo llamar a una especie de divinidad primitiva y terrible, una divinidad vengadora. Esa especie de momento de locura donde todo tiembla bajo los pies. Pero yo lo reservo para esa clase de casos extremos.

Me cuesta mucho pensar en un personaje que tenga una religiosidad tradicional, no me interesa porque como soy ateo,                 supongo que no tiendo a favorecer a las personas que tengan condiciones religiosas. Más bien me sale lo opuesto.

[Intervención del público]: Yo alguna vez leí que Acerca de Roderer y La muerte lenta de Luciana B. habían nacido como cuentos. Te habías largado a hacer un cuento y de repente se había alargado. Esto es raro, porque en general los escritores antes de largarse a escribir saben si su idea va a ser un cuento o una novela. Yo quería saber cómo te pasó esto, y más de una vez.

Sí, con La mujer del maestro también. Eso tiene que ver con lo que considero otro experimento que intento. Lo que yo llamo la novela sin sobrantes, la novela que es un cuento. La forma primera en la que yo aprendí a pensar o a concebir historias es la forma del cuento. Para mí escribir novelas era algo totalmente inalcanzable, era otra especie la gente que podía escribir novelas. Cuando yo empecé a escribir no podía entender cómo alguien podía cubrir seis páginas con un cuento. Mis primeros cuentos eran de dos páginas. Si tenía que mandar un cuento a un concurso, veía todas las maneras posibles de extenderlo.

Naturalmente mis cuentos se fueron extendiendo un poco más, pero sin dejar de ser cuentos. Y para mí Acerca de Roderer sigue siendo un relato a mitad de camino entre el cuento y la novela. Por eso yo no creo del todo en esa división de géneros. Para mí, si un cuento empieza a admitir otros niveles, otra incursión de temas, de personajes, de algunos despliegues laterales sin perder esa especie de unidad interna y esa línea de suspenso que es lo que une finalmente todo, bueno, si se extiende al punto de convertirse en una novela no me preocupa. Y si queda, digamos, en la mitad y se transforma en un cuento largo, también. No pienso en general “voy a escribir una novela”. Sí tengo pensado escribir una novela larga que sería lo próximo que viene después del libro de cuentos que voy a publicar ahora, y esa novela sí desde el principio la pensé como una novela, hasta tal punto de que no alcanzo a ver el final de todo. Sé algunas cosas del final, sé algunos de los puntos por donde voy a pasar, pero no la logro abarcar íntegra. Yo creo que esa es la diferencia más grande entre una novela y un cuento. Logro pensar el cuento en sus vicisitudes principales de una vez. Y tanto Crímenes imperceptibles como esta novela que voy a escribir luego, son novelas que no veo del todo hacia dónden van. Veo algunas de las cosas, pero no veo del todo el hilo. Pero bueno, tanto Acerca de Roderer, como La mujer del maestro, como La muerte lenta de Luciana B. fueron inicialmente cuentos.

[Intervención del público] La verdad, me cuesta imaginarlos como algo compacto.

Hay una línea principal de suspenso que en los tres casos se sostiene y en el fondo los personajes orbitan alrededor de un par de ideas centrales. Creo yo que tienen la estructura del cuento.

¿La primera persona las usas porque la sentís cómoda o es utilitaria?

Me resulta más fácil creerme lo que está ocurriendo si lo cuento en primera persona. El primero que debe convencerse de esa veracidad cercana a la verdad que puede haber en un texto de ficción es el propio autor. Que Kloster tuviera un quiebre en su fe atea para hacer esa especie de llamado silencioso a esa divinidad: primero me lo tenía que creer yo. Después se hace mucho más difícil de creer.

La primera persona me ayuda a sentirme más cerca de lo que pasa, es como una lupa para mirar más de cerca. La idea de que hay un narrador que se puede ir acercando y aquilatando a lo que pasa a los personajes. En vez de tener todo a cierta distancia como sería el caso del narrador omnisciente. Después la otra persona que a mí me gusta mucho es la que usa Henry James en La lección del maestro y que es la que yo intenté usar también en La mujer del maestro. Es una tercera persona indudablemente muy cerca de la primera. Alguien que ve todo lo que vería una primera persona. Pero a la vez está distanciada, y ese distanciamiento permite hacer unos alejamientos y aquilatar otra vez toda la historia como si hubiera un narrador omnisciente. Es el punto de vista libre indirecto, pero de alguna manera muy atada a uno de los peronajes. No esta especie de intercambio de puntos de vista, que a mí me aburre un poco. El ping pong de puntos de vista no es algo que me interese. Pero sí este narrador en tercera persona que indudablemente es una primera persona, quizá en una época diferente. Alguien que piensa distinto al narrador y permite ese desdoblamiento. Tengo otra novela pensada para un futuro ya más lejando, donde voy a reintentar ese narrador.

[Intervención del público] ¿Todos los personajes que tenés en ese conjunto que va a terminar siendo un libro forman parte de él o resguardás alguno para más adelante?

Sí, algunos saltan de libro en libro. Claro, eso ocurre. De hecho, Seldom aparece mencionado en Acerca de Roderer. En Acerca de Roderer es un nombre, sin embargo para escribir un nombre, uno hace una evocación de alguien, aunque luego no intervenga. Uno piensa mucho y luego escribe mucho menos de lo que piensa. Hay muchos detalles de construcción, de alternativas, de bifurcación de posibilidades y uno se queda con unas pocas, finalmente. Pero sí, muchas veces ocurre que un personaje que está en un relato aparece después en otro incluso de otras maneras.

Mis narradores en primera persona nunca tienen mi nombre, pero yo creo que hay como una mirada en común. Se mantiene una mirada aunque no se mantenga toda la apariencia física o la profesión. Hay como una unidad de mirada.

No necesariamente un personaje es alguien corpóreo con nombre y apellido. Muchas veces es una manera de mirar o de reflexionar.

[Intervención del público] ¿A veces queda el nombre más que el personaje?

Puede ocurrir con las variantes. Estoy diciendo lo que pasa en mis libros: personajes que saltan de relato en relato. Bueno, Saer tiene una familia entera, eso también puede ocurrir. En mi caso yo prefiero no mezclar nombres. Justamente, omito el nombre del narrador para no dar la pista falsa de una supuesta impostura autobiográfica que no me interesa. Me interesa dar una especie de primera clave para dar la sensación de que se conoce de primera mano lo que después se va a a contar. Pero no quiero después interferir con el nombre, ni a favor, ni en contra. No quiero dar la clave de leerlo como si esto fuera autobiográfico, ni tampoco con un nombre arbitrario que provoque un distanciamiento total. Por eso digo que hay algo así como una afinidad en la mirada.

[Intervención del público] Yo lo primero que leí fue Acerca de Roderer y lo que más me gustó. Hay una cosa que a mí me pareció muy interesante, en la conversación de Roderer con el narrador. No me acuerdo las palabras exactas, pero es algo así “lo que más dice una obra es lo inacabado, lo que esa obra no alcazó a decir, lo que quedó afuera.” ¿Podés explayarte un poquito en eso?

Ahí justamente estaba pensando en estas ideas alrededor del teorema de incompletitud y en una idea de Turing. Turing se preocupó durante toda su vida en intentar definir o simular la inteligencia, cuánto de la inteligencia humana podía ser reproducido mecánicamente, etc. Llegó a la conclusión de que quizá fuera el error, la posibilidad de error lo que marcaba la verdadera inteligencia. Entonces esto para mí tiene que ver con ideas ambiciosas.

Se habla en esa novela de lo que son teorías ambiciosas del conocimiento, ideas ambiciosas sobre literatura. Cuando uno se propone esa clase de suma, de novelas que se pensaban en el siglo XIX, concepciones del pensamiento, seguramente en algún lado van a fallar. Aclaro esta diferencia porque ahora la moda, digamos, de ciertas corrientes de la nueva literatura es creer que escribir mal está bien. No va por ahí. Es aquello que no se logra decir cuando se tiene de algún modo un ímpetu ambicioso de sentar una teoría, de abrir un nuevo camino, de pensar contra todo lo que ya está escrito. Seguramente va a haber algún punto donde se revela esa especie de finitud del ser humano. De aquello que se dijo pero no cejó con todas las relativizaciones que serían necesarias, se dijo esto pero se falló en aquello. En inglés hay una palabra muy hermosa que breakthru. Una penetración en lo que todavía no está, por decirlo de algún modo.

Siempre esto va a tener, por un lado va a traer algo nuevo y por otro lado va a tener sus debilidades, que de algún modo son los reparos que se hacen desde el pasado al que logró decir algo nuevo.

Estuve toda la entrevista pensando en si hacerte o no la pregunta sobre “Un ejercicio de esgrima”. Pero cada vez que surge algo sobre estilo, parecería que en algún punto todavía seguís peleándote contra esa posición. ¿Puede ser?

Es que esa posición es el pensamiento crítico único en Argentina desde hace… desde que yo empecé a publicar en Argentina. O sea: desde la revista Babel hasta ahora, del mismo modo que hubo un pensamiento económico único, hubo un pensamiento crítico único. Me parece que recién ahora en esta nueva generación se están vislumbrando las limitaciones, y que hay otra vida más allá de estos nuevos clichés. Porque además tengo todo un artículo, sería una especie de “Ejercicio de esgrima II”, sobre los nuevos clichés de la crítica literaria, la mitología de la crítica literaria, los lugares comunes que se esgrimen desde hace 30 años para descalificar unas novelas en detrimento de otras. Me parece que cada vez que se habla de qué es un experimento, de qué es la tradición, de qué es lo novedoso versus lo original, hay muchas cosas para decir y, justamente, no se va más allá de estas dicotomías Boca-River. Y lo que yo trato de decir es: no se olviden de que existió Hegel, no se olviden de que en los años ’70 todos sabían lo que eran los conceptos dialécticos, no se olviden de que hay siempre un doble filo en todos los conceptos críticos.

¿Y que hay vida más allá de Puan?

Pero no es un tema de Puan, porque también en Puan hay gente muy diversa. No es un tema de Puan. Es una manera de pensar la literatura que parcialmente está en Puan, parcialmente está en los medios culturales, parcialmente está en los editores. Yo identifiqué algo así como unos diez clichés. Cuando hablábamos del tema de los axiomas que están detrás de esta manera de ver la literatura. El primer axioma sería que la novela está muerta desde la época de Flaubert. Todo aquel que intenta hacer una novela con trama y personajes, está repitiendo algo que ya quedó exitinguido con Flaubert, la novela burguesa.

Eso lo ha dicho, además, gente muy valiosa en la literatura, lo ha dicho Saer, lo ha dicho Aira, gente con los que del punto de vista literario no tengo ninguna cuestión. Pero del punto de vista de la ideología de la literatura son frases que no tienen ningún sustento real apenas uno las examina dos veces. Porque la manera en que se presentan los personajes en la época contemporánea no tienen nada que ver con la manera en que se concebían los personajes en la época del siglo XIX. Simplemente pensemos en lo que hablábamos antes del matrimonio, la manera en que se expresan. Se habla de los cuatro temas: amor, locura, homosexualidad y muerte. Pero es falso también, porque la manera en que esos temas cambian de época en época también cambian su naturaleza. La palabra permanece, pero homosexualidad en la época de Oscar Wilde y en el San Francisco contemporáneo no tienen nada que ver. Como conceptos narrativos, para todos los efectos que es la narrativa. Locura antes de Foucault y después de Foucault no tienen nada que ver.

Entonces, siempre hay una posibilidad de decir algo nuevo también desde el punto de vista de lo que es la conciencia. No es solamente la cuestión de si sacamos o no la letra E para hacer experimentos en la literatura. La cuestión es que hay una cantidad de experimentos posibles que tienen que ver con la manera en que la gente reflexiona sobre problemas humanos que son diferentes en cada época y yo menciono en “Ejercicio de esgrima” lo que ha hecho Camus por ejemplo con el personaje de El extranjero, que trajo algo nuevo a la literatura. Lo que ha hecho Nabokov con el personaje de Lolita, la irrupción del cinismo, la irrupción de la maldad en la literatura de este siglo.

Son todas maneras de indagar en los problemas humanos que de ningún modo pueden ser reducidos a las manipulación formales que frente a esto quedan como fuegos de artificio. Hay como dos maneras posibles de pensar en lo experimental. Y como te digo, en la Argentina de los úlitmos 30 años solamente se pensó en experimentos de una clase. Entonces, me parece que estas cosas hay que decirlas, obviamente ya sé todo lo que me dirán a mí, pero alguien tiene que decirlo.

[Intevención del público] Una pregunta más frívola: ¿cómo llegó Crímenes imperceptibles a ser Crímenes de Oxford?

La novela apenas apareció en España la leyó un productor que se llama Gerardo Herrero y él estaba muy entusiasmado con la posibiliidad de hacer una película, con un presupuesto relativamente reducido. Vino a Buenos Aires y hablamos en ese momento de las posibilidades de filmación. No tenía muy claro quién podía ser el director, me preguntó qué me parecía a mí. Yo había visto en esas vacaciones Crimen Ferpecto, me había parecido brillante esa película. Me había enterado que Alex de la Iglesia de algún modo había tocado el género policial en La comunidad. Crimen Ferpecto me pareció muy bien todo el manejo de las vicisitudes, la tragicomedia. Apenas le mencioné el nombre de Alex de la Iglesia, me dijo “¡Hombre! El tiene sus propios proyectos”. Le parecía absolutamente imposible. Pero le envío la novela y al cabo de seis meses logró convencerlo. Se convenció en parte porque Alex de la Iglesia es profesor de filosofía y le había interesado la figura de Wittgenstein y de hecho una de las primeras cosas que me dijo es que él quería darle a Wittgenstein un papel todavía más importante que el que tenía en la novela. Y las primeras secuencias de la película tienen que ver con Wittgenstein. Me dijo incluso que él pensaba cambiar el discurso matemático, difícil de transmitir en la pantalla, por un discurso más filosófico en general, y  también lo hizo. De manera que ese fue el punto de contacto.

[Intervención del público]: ¿Quedaste conforme?

Sí, quedé conforme. Por supuesto en la película se han perdido algunas cosas, pero me pareció que él logró algo muy difícil. Mantuvo la película dentro de los carriles que están marcados por la novela, pero a la vez logró decir algo propio.  En la película, en el final, hay una cierta tristeza del inteligente. Como una derrota. Gran parte de la película es como una especie de duelo de inteligencias, y en el final están los dos derrotados. Eso me parece que es algo muy interesante que él logra transmitir muy bien, y que en la novela no era así. Es algo que pensó él y que yo creo que le da otro sentido.

La muerte lenta de Luciana B. tiene una escena bien para Alex de la Iglesia. La muerte del hermano.

Claro. En realidad, La muerte lenta de Luciana B. está en un proceso de adaptación. Estaban reuniendo fondos, hay un proyecto para que la dirija Aristarain. De hecho los derechos están cedidos a la misma productora, pero con todo este tema de la crisis internacional, en España también tuvieron una crisis con el presupuesto de películas, entonces no sé si finalmente cuajará. Pero en principio hay un proyecto para que la haga Aristarain.

De mi parte, te agradezco que te hayas prestado a esta entrevista. Desde Acerca de Roderer tenía ganas de hablar un rato de literatura con vos.

Bueno, muchísimas gracias a ustedes, también.

[Aplausos]